瞿维:交响诗 《人民英雄纪念碑》

13 05 2013  21CNMC NETWORK   特别策划  1296 次阅读  0 评论

交响诗《人民英雄纪念碑》创作于1959年,是作曲家瞿维在莫斯科柴科夫斯基音乐学院留学时的毕业作品。全曲采用单乐章的奏鸣曲式,悼念和歌颂1840年以来,特别是“五四”以来在解放战争中牺牲的人民英雄;但作者立足于社会主义革命时代,表现了新中国人民站立在人民英雄纪念碑前缅怀先烈的感受,有鲜明的时代特点。

作曲家简介

 

瞿维(1917.5.9~2002.5.20) 原名瞿世荣。作曲家。江苏常州人。从小喜爱音乐、戏曲。
 

1933年入上海新华艺专师范系学习音乐、美术。1935年在该校毕业。在救亡歌咏活动中受聂耳、洗星海的抗日救亡歌曲影响走上革命音乐道路。先后任中国电影制片厂合唱团钢琴伴奏(1938.11)、陕西宜川第二战区民族革命艺术学院音乐系主任(1939.10)等职。
 

1940年2月起,在延安鲁迅艺术文学院音乐系任教员,后任该校音乐工作团研究科长。出席了延安文艺座谈会。抗日战争胜利后,随鲁艺经长途跋涉到达东北。参加了解放区地方政权建设,剿匪,土地改革等项工作,并配合解放战争的进展组织各项演出。历任牡丹江鲁艺文工团副团长、东北音乐工作团副团长,东北军区政治部文艺大队副大队长(辽沈战役期间)。1948年11月辽沈战役胜利后,任新成立的东北鲁迅艺术学院音乐系主任。1950年起,先后在长春东北电影制片厂和北京中央新闻纪录电影制片厂任作曲,并主持中央电影局作曲训练班。1955--1959年去莫斯科柴可夫斯基音乐学院作曲系进修,回国后任上海交响乐团作曲。现在上海交响乐团工作。
 

建国以来,相继被推选为中国音乐家协会常务理事,副主席、音协上海分会副主席,全国文联委员。1981年10月兼任上海交通大学音乐研究室主任,中国高等学校音乐教育学学会会长。四十年来创作了十多首大中型器乐、声乐作品,五十多首歌曲和歌剧音乐、电影音乐、舞蹈音乐。
 

主要作品:
 

歌剧《白毛女》(与马可、张鲁等合作)。
 

钢琴曲《花鼓》、《洪湖赤卫队幻想曲》(后改为乐队)。钢琴曲《花鼓》,是四十年代一部重要钢琴曲。音乐表现了民间热烈的歌舞场面。乐曲开头的引子,摸拟民间锣鼓的节奏和音响:一段开场锣鼓过后,仿佛场面已经打开,《凤阳花鼓》的主题出来,欢悦的舞蹈正式开始:中间段是轻歌曼舞,曲调是《茉莉花》的演变,行板:中段过后,再现第一段的曲调,但通过新的钢琴织体,音乐比开始时更为热烈、欢腾。与此前的中国钢琴曲相比,《花鼓》具有更浓重的民间气息。是用钢琴这件洋乐器表现中国乡土气的成功创作,开拓了钢琴音乐美的新天地。
 

交响诗《人民英雄纪念碑》、《红娘子》(与王久芳合作);幻想曲《洪湖赤卫队》;组曲《白毛女》、《光辉的节日》、交响诗钢琴与乐队《音诗》。
 

室内乐《G大调弦乐四重奏》、《仙鹤舞》
 

管弦乐《五指山随想曲》。
 

大合唱《油田颂》。
 

电影音乐《革命家庭》、《燕归来》(与寄明合作),歌曲《工人阶级硬骨头》、《八十年代新一辈》等。
 

此外,还写过不少音乐论文。1961年曾率中国音乐家代表团出席第十六届布拉格之春国际音乐节。
 

精神:
 

瞿维的创作始终与党和人民的事业紧紧联系在一起,他的作品扎根于群众生活,吸收民间音乐的营养,运用传统和现代结合的创作技法,受到海内外音乐界和广大听众的高度评价。除了用创作体现自己的音乐见解外,瞿维还在音乐理论和音乐评论方面发表了许多观点明确、坚持原则的文章,他认为对于作曲家来说,“生活是源泉,人民是母亲”,中国作曲家的职责是“创作具有中国气派的交响乐作品”。
 

瞿维很关心社会音乐事业和群众音乐生活,是开展海外音乐创作交流的音乐活动家。20世纪50年代,瞿维曾作为中国青年代表团成员赴匈牙利参加世界青年联欢节,以后他到莫斯科留学,开展同国外同行的音乐交流活动。再以后,他又有多次出访交流的任务,从1961年起,他陆续到捷克、日本、匈牙利、瑞典、苏联、新西兰、德国、奥地利、美国、香港等国家和地区访问,促进了中外音乐文化的交流。
 

瞿维担任了有关音乐机构的多项职务,不遗余力地投身社会音乐事业,参与聂耳、冼星海学会的筹备工作,1981年聂耳、冼星海学会在武汉成立时,他是干事之一,又被推举为上海聂耳、冼星海学会干事组组长。他是《聂耳全集》、《冼星海全集》编辑负责人之一,由于他和编委会的多年共同努力,这两位人民音乐家的全集终于如期出版,为我国音乐界留下了一份宝贵的精神财富。
 

对青年一代的音乐教育,是瞿维晚年一直关心的问题,他不顾年事已高和社会工作繁重,在1981年8月上海交通大学成立音乐研究室时欣然应邀担任教授和主任,满怀激情地为交通大学的音乐教育,为国家培养复合型人才献计献策,发挥余热。在担任《中国音乐教育》杂志主编和顾问后,他为高等学校的音乐教育和社会普及性的音乐教育,撰写和组织了不少文章。他关心群众的音乐生活,不断出席群众性的歌咏活动和文艺演出,给群众团体的音乐演出作指导。
 

瞿维胸怀坦荡,克己奉公,宽厚待人,从不居功自傲,从不显摆资历,从不向党和人民伸手,而是始终勤奋地作曲,始终忘我地工作。他是建树甚多的作曲家,是受人尊敬的具有高尚风范的谦谦长者。他的夫人、著名作曲家寄明晚年因患老年病症,意识模糊直至丧失生活自理能力,他在工作繁忙之时,仍亲自照料这位在延安与之结成伉俪的夫人的生活,多年如一日,其细心、周到、忠贞的态度,使许多了解此情的同志深为感动和赞叹,而这正体现了瞿维对爱情、对人生的高尚品格。瞿维对子女既仁慈,又严格,他从未以自己的资历和地位为子女去谋取什么利益,而是要求他们积极进取,做为社会有用的人。瞿维生活朴素,需求甚少,没有在待遇、地位、住房等方面向组织提过一丝一毫的要求。

 

 

瞿维、寄明夫妇在延河边

作品简介

创作背景:
 

1958年8月,陈毅同志在听了苏联国家交响乐团演奏的肖斯塔科维奇《第十一交响曲》后,向中国音乐界提出了以人民英雄纪念碑的八块浮雕为题材进行交响乐创作的建议。瞿维在这一建议的启发下,于1959年完成了交响诗《人民英雄纪念碑》的创作。
 

《人民英雄纪念碑》通过奏鸣曲式的结构,表达了人们在人民英雄纪念碑前缅怀革命先烈的丰功伟绩而产生的浮想联翩的思绪。作品以回忆的形式,表达了对百年来在反抗压迫、抵御外辱的革命斗争英勇献身的人民英雄的崇敬之情。

 

作品简介:
 

交响诗《人民英雄纪念碑》创作于1959年,是作曲家瞿维在莫斯科柴科夫斯基音乐学院留学时的毕业作品。全曲采用单乐章的奏鸣曲式,悼念和歌颂1840年以来,特别是“五四”以来在解放战争中牺牲的人民英雄;但作者立足于社会主义革命时代,表现了新中国人民站立在人民英雄纪念碑前缅怀先烈的感受,有鲜明的时代特点。
 

人民英雄纪念碑是为纪念我国一百多年以来在反对内外敌人的革命斗争中牺牲的人民英雄而建立的。碑座四周镶嵌着用汉白玉雕刻成的八块革命历史浮雕,即“焚烧鸦片烟”、‘金田村起义”、“武昌起义”、“五四爱国运动”、“五卅运动”、“八一南昌起义”、“抗日敌后游击战”和“胜利渡长江,解放全中国”。这首交响诗并没有描写每一幅浮雕所表现的具体革命历史事件,而是概括地抒写了人民英雄们英勇无畏的战斗精神和高尚的革命情操。
 

俄国作曲家格林卡说:“创造音乐的是人民,作曲家不过把它编成曲子而已。”一切音乐作品都植根于民族民间音乐,因此都有各自的民族特征。有些作品概括地体现了民族音乐语言的某些特点,另一些作品则和具体的民族民间音调保持着密切的联系。瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》的音乐语言,同我国北方民歌的音调有着密切的联系。其中,表现人民英雄斗争精神的第一主题,吸收了陕北民歌《信天游》的某些音调;表现英雄们宽广胸襟的第二主题,吸收了山西民歌和《好八路》的某些音调。可以说,这个作品不仅有强烈的时代气息,同时也有鲜明的民族特征。

 

 

人民英雄纪念碑 夜景

作品欣赏

全曲用奏鸣曲式写成。缓慢的引子先由大提琴和低音提琴齐奏深沉严肃的低音曲调,表现人们瞻仰人民英雄纪念碑时的悼念和沉思;然后小提琴和中提琴奏出清澈明朗的和弦进行,表现对人民英雄的敬仰心情。
 

序奏主题:“缅怀主题”
 
     

 

最初出现在低音区,以比较自由徐缓的节奏、速度(像开始一幕幕地追溯历史),采用中国式的五声性旋律风格,构成“三音列级进下行”的悲叹音调和象征着心潮起伏的五声性“旋律线条起伏”。这个序曲性主题虽然不是奏鸣曲式的主体结构,但后来又在奏鸣曲式的再现部内,作为一个十分重要而又特殊的插入部分重新出现(见人民音乐出版社出版的音乐总谱252-285小节)并作了一翻很有表现力的主题再陈述再加工,使之更富悲壮的气质……
 

主部是一首英勇果断的战斗进行曲,运用了模仿复调的手法。各声部此起彼落,表现英雄们为革命事业勇往直前的斗争形象。副部是一个民歌风格的主题,表现英雄们宽广的胸怀和对祖国、对人民的热爱。
 

主部主题:“奋斗主题”
 
     

 

 

它以小调色彩的悲壮、快板速度的、激动的八分附点音符、三连音节奏和上行突进的旋律线条为特征(其中,以四、五度音程的向上跳进为骨干,给人以号角的联想)很有力度和潜在力。这是个很器乐化的主题,便于动机式发展,又便于复调式展开,是乐曲中人民英雄的革命斗争精神、不屈不挠、前仆后继和继往开来精神的集中体现。它首次出现在快板奏鸣曲式的开始部分,后来在乐曲的整体发展中,不断迂回展开、壮大,直至变成胜利的号角……在结构中,最富动力性作用。
 

副部通过变奏发展表现热情激动的形象,随后情绪逐渐平静下来,音乐进入了展开部。在展开部中,主部的斗争形象得到了积极的发展,变得气势奔腾,锐不可当。作者在发展主部时用了“赋格段”的手法。
 

副部主题:比较抒情、明朗和偏大调色彩
 
     

 

 

表现了一种极为朴实、真诚而又亲切、美好的感情。它使人联想到养育英雄的祖国、母亲和人民;想到英雄们为之奋斗的美好理想和愿望……采用十分亲切、熟悉而又歌唱性的民歌风旋律陈述,它是交响诗抒情性感情表达的重要基础。在展开部中,副部主题也参与了暴风骤雨式的戏剧性展开(见总谱242-251小节),它使人们感受到,英雄的事业也是人民的利益所在,人民参与了斗争,并也为之付出过昂贵的代价……副部主题不仅含义深远,而且与序奏中的“缅怀主题”在音调上有内在联系(见谱例中,所共同含有的隐伏下行级进线),只是它们反映了人民感情抒发的不同侧面。从作曲技术上看,这两个主题的内在联系对促成音乐整体结构的统一也很有利。
 

展开部的最后一段用扩大了的节奏发展主题,在定音鼓和低音弦乐器的伴奏下,四个吹着阻塞音的圆号互相模仿,一步步走向高潮,描写革命斗争的风起云涌;再接再厉。
 

再现部就在高潮上开始,其中主部和副部互相渗透,都有了新的发展。当主部进入最高潮时,小号和长号用激昂慷慨的音调,吹出副部的旋律,伴随着一声锣鸣,描写人民英雄的壮烈牺牲;然后音乐转入慢板,木管乐器和弦乐器奏出引子的主题,和圆号互相对答,表现出无限悲痛的心情。这是再现部中一个富于戏剧性的转折。再现部中副部的音乐形象,由回忆变为景仰,中间加进了主部的音型,表现出踏着烈士血迹继续前进的思想。尾声是主部主题的变形,变成了大调的庄严快板,表现广场上人民群众对英雄们的歌颂。 

曲式结构

序奏(1-45小节),庄严的柔板:主要表达对历代人民英雄的缅怀之情。
     

呈示部(46-162小节),快板,进行曲风格。用复调方式音乐陈述表现革命斗争犹如长江后浪推前浪般的发展。副部开始时,速度中庸而富于歌唱性(见106小节始),音乐有西北民歌特点,主要体现英雄与祖国、人民之间的关系。
     

展开部(163-219小节),恢复快板:在此,主部主题的音乐材料通过乐队此起彼伏的层层展开以及它们从弦乐到木管,乃至铜管乐的不断传递、叠加和宽放,表现了风起云涌的人民英雄身先士卒的革命历史实践和顽强的革命斗争精神。从190小节始,音乐的展开进入第一次高潮;而从204小节起,革命运动似乎又跌入了低谷……当“复起”开始之时,音乐进入了再现部(220-324小节)。
     

再现部的结构很有特点:首先,从220小节开始的主部主题再现,实质上是在“复起”引导下的“又一场革命战斗”(或视之为动力再现)。因为主题虽然在一开始回到了主调,但随后又立刻再展开,不仅如此,还由于副部主题的叠入展开而形成了更大的戏剧性高潮(从242小节开始)。再现部的另一个结构特点是:在主部主题再现与副部主题再现之间,又插入了一块相当独立而又完整的再现部以外的音乐段落(即总谱中252-285小节的慢板段落)。它由原序奏中的“缅怀主题”重新结构而成,更富悲壮气质。这种特殊的结构处理,有效地加强了交响诗表现的曲折性(这正类似中国传统音乐中所讲究的“一波三折”或“一唱三叹”式处理),也更符合中国历史实际。因为中国人民的争取自由、独立、解放的事业,几经潮起潮落,人民英雄们前仆后继,一代又一代人为之付出过长期而又艰苦的革命斗争实践才得实现。副部主题是以中庸的速度从下属调开始再现的(自286小节始),逐步回主大调。到达312小节处时,副部主题变得格外热情而又富于动力,这是人们看到英雄事业终获成功和中华民族终获自由解放时所反映出来的无限感慨与欣喜……
     

尾声回快板(从325小节处引进,主体部分从230小节始)。简捷而快速的尾声主要表现“继往开来”。在这段音乐中,主、副部主题的音乐形象已获得了高度统一(包括原小调式的主部主题音调的大调化处理和低声部歌唱性旋律线条对原副部主题风格的暗示),它表现了“理想指导了斗争,斗争又赢得了胜利”这一真理。特别是主部主题的音调,以片断的、号角式的音响,多次在乐队中出现,它像是在欢呼胜利,又像是在号召今天的中国人民为了更美好的明天继续前进。
 

 

相关音乐知识

1、交响诗
 

交响诗(symphonic poem),一种单乐章的标题交响音乐,脱胎于19世纪(1850年)的音乐会序曲,强调诗意和哲理的表现。交响诗的形式不拘一格,常根据奏鸣曲式的原则自由发挥,是按照文学、绘画、历史故事和民间传说等构思作成的大型管弦乐曲。它是标题音乐的主要体裁之一。通常多采用单乐章的曲式,结构较自由。音诗、音画、交响童话等,这些也是与交响诗相类似的音乐体裁。
 

交响诗也称“音诗”,它是一种由李斯特首创的具有戏剧性、抒情性的单乐章管弦乐体裁,李斯特式的交响诗出现之前,音乐家通常写作音乐会序曲的形式。交响诗在构思上,或体现一个哲学思想,或体现一种诗的意境,或和一定的文学题材相联系。交响诗创始于十九世纪中叶,创始者是匈牙利"钢琴之王“李斯特。
 

交响诗的名称为F.李斯特所创,他认为“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩,这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样”(《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》),因此他把标题交响音乐和诗联系起来称交响诗。其所作十三首交响诗以诗歌、戏剧、绘画以及历史事迹等为题材,广泛采用主题变形的手法,塑造出特定标题内容的艺术形象。简单来说就是按照一个故事改变的管弦乐曲。
 

结构形式:
 

由于交响诗诞生于浪漫主义时期(含浪漫乐派与民族乐派),因此在交响诗发展前期,作品多是参照奏鸣曲式创作(如斯美塔那《我的祖国》、鲍罗丁《在中亚细亚草原上》)。但随着时代的发展,印象派与表现主义将交响诗引入无调音乐的范围,交响诗的形式也发生了变化。如:德彪西在交响素描中重视和声,舍弃传统大小调和奏鸣曲式的束缚,勋伯格更将无调性交响诗编配的短小精悍。

 

 

2、中国的交响诗
 

中国的交响诗从内容到形式都具有鲜明的民族特色。如:
 

描绘祖国的大好河山(如杜鸣心的《祖国南海》、张千一的《北方森林》、庄曜的《草原音诗》)。
 

描述瑰丽的民间故事(如江文也的《汨罗沉流》、施咏康的《黄鹤的故事》、杜鸣心的《洛神》)。
 

赞颂藏传佛教的崇高(如黄安伦的《巴颜喀拉》、王学诗的《拉卜楞印象》)。
 

表现英勇的革命斗争(如瞿维的《人民英雄纪念碑》、刘福安等的《八一》、何占豪的《龙华塔》)。
 

歌颂革命英雄人物(如朱践耳的《纪念为真理献身的勇士》、辛沪光的《嘎达梅林》、田丰的《刘胡兰》、吕其明的《白求恩》)。
 

概述祖国的经济发展(如杜鸣心的《对阳光的忆念》)和作曲家的自白(如陈培勋的《新潮逐浪高》、杜鸣心的《秋思》)
 

上述作品,都是中国现代交响诗的重要主题。

 

 

3、奏鸣曲
 

奏鸣曲(Sonata)是种乐器音乐的写作方式,此字汇源自拉丁文的sonare,即发出声响。在古典音乐史上,此种曲式随着各个乐派的风格不同也有着不同的发展。奏鸣曲的曲式从古典乐派时期开始逐步发展完善。19世纪初,给各类乐器演奏的奏鸣曲大量出现,奏鸣曲俨然成为了西方古典音乐的主要表现方式。到了20世纪,作曲家依然创作着给乐器演奏的奏鸣曲,但相较于古典乐派以及浪漫乐派的奏鸣曲,20世纪的奏鸣曲在曲式方面已有了不同的面貌。
 

奏鸣曲简史:
 

巴洛克时期奏鸣曲在十七世纪初是指为一或二件旋律乐器,以及一个数字低音(Figured Bass)声部而写的乐器作品,也就是一种重奏曲。巴洛克时期的奏鸣曲主要有两种,“独奏奏鸣曲”(solo sonata) 以及 “三重奏鸣曲”(trio sonata)。由于在这个时期的乐器曲均有一个低音声部存在,因此,参与演奏的人数并非其名称上的数目。
 

巴洛克初期的奏鸣曲可由单一乐章或是多乐章而组成,当时的乐章尚未有固定的排列顺序及形式,奏鸣曲的乐章可自由的跟舞曲混合。17世纪中开始,奏鸣曲可供不同场合使用之需而分为“教会奏鸣曲”(sonata da chiesa)以及“室内奏鸣曲”(sonata da camera)。“教会奏鸣曲”的风格较严谨,大多是由注重对位法的乐章而组成;“室内奏鸣曲”则在前奏曲后接上舞曲,风格和曲式都自由许多。从这个时候开始,“教会奏鸣曲”在乐章的排列顺序上渐渐有了规范----四个乐章,各乐章的速度为慢─快─慢─快。到了科莱里(Arcangelo Corelli 1653-1713)时期,他数量丰富的小提琴奏鸣曲作品更是奠定了“教会奏鸣曲”的排列顺序。“室内奏鸣曲”虽然还是没有固定的乐章数目及顺序,但是也开始沿用转换乐章时变换速度这个规则。
 

小提琴在巴洛克初期是最被看重的一种旋律乐器,因此当时有大量的小提琴奏鸣曲出现,此外,还有无伴奏的小提琴奏鸣曲存在。在此种曲式中,又属巴赫所做的六首小提琴无伴奏奏鸣曲、组曲最考验演奏者的技巧。至于键盘乐器方面,早期的键盘乐器奏鸣曲数量并不多,一直到巴洛克盛期,由多梅尼科•斯卡拉蒂(Dominico Scarlatti 1685-1757)写下数百首单乐章的键盘奏鸣曲之后,此类奏鸣曲才跃升为主流。
 

古典乐派
 

受到启蒙时代的理性思考所带来的影响,古典乐派的音乐无论是在创作风格或是技巧上都和巴洛克音乐形成了强烈的对比。由于此时期的音乐家开始运用简明的曲式从事创作,导致曲式的结构在古典乐派渐渐确立成形。这个转变也为奏鸣曲带来了固定的创作形式。
 

古典乐派时期的奏鸣曲大多是由三或四个乐章组成,除了少数例外,这个时期的多乐章作品中的第一乐章,一定是快板,而且是采用“奏鸣曲式”创作,其调性则是乐曲的主调。第二乐章通常是和第一乐章形成对照的慢板,曲式并无一定,可以是二段式(体)、三段式(体)、或者是变奏曲等。在由四个乐章组成的奏鸣曲里,第三乐章多为小步舞曲(minuet)或是诙谐曲(Scherzo),这两种曲式都是三段式(体),速度通常是中等到快速的范围内;如果乐曲由三个乐章组成,第三乐章则会有终章的气势。第四乐章要具备终结全曲的气势,必须能和第一乐章互相呼应,作曲家偶尔会采用“奏鸣曲式”或是生动活泼的“轮旋奏鸣曲式”创作。上述的曲式结构在十八世纪后期成为固定模式,海顿、克莱门蒂、莫扎特以及贝多芬的多乐章作品,均采用此格式创作,克莱门蒂的Op.2是第一部真正的钢琴奏鸣曲。
 

浪漫乐派
 

浪漫乐派的奏鸣曲大多数仍保留古典乐派所传承下来的四个乐章的形式,但是和古典乐派的奏鸣曲相比,此时期奏鸣曲的乐曲长度明显的增加了许多。在曲式方面,古典乐派的曲式结构仍被采用,但是大多数人仅约略遵循曲式的规范,有的作曲家将曲式的结构完全拓展开来,有的作曲家则省略部分结构。
 

浪漫乐派后
 

奏鸣曲在浪漫主义时期色调和谐和实践紧密联系在一起。即使这种做法的消亡之前,大型作品越来越偏离了被认为是近一个世纪的标准,从四个乐章的布局,和内部结构变动以及开始改变。“奏鸣曲的想法,”随着长期奏鸣曲本身,仍然是中央音乐分析,和强大的影响力上,无论是在大型工程和室内乐作曲家。作为极其重要的形式扩展音乐的说法奏鸣曲中的作用将激励作曲家如欣德米特,普罗科菲耶夫,肖斯塔科维奇的奏鸣曲形式撰写,并与传统的奏鸣曲结构组成和执行工作继续。斯克里亚宾钢琴奏鸣曲开始从后期浪漫主义时期的标准形式,但逐步放弃已教的正式标志,通常为单乐章作品组成。查尔斯•艾夫斯的大规模协和钢琴奏鸣曲“(1920)一点相似不耐烦传统的奏鸣曲。它有四个乐章(但不平常的节奏),很少小节线,音调,在目前的情况下,是稍纵即逝的,或经常与多调性加剧。它甚至还包含了可选中提琴和长笛(很轻微)部分。再后来,布列兹在20世纪50年代初,旨在奏鸣曲相同的意义,而他们既不是色调,也没有规定标准的四乐章形式,将组成三个奏鸣曲[模糊]艾略特•卡特开始了他的过渡。新古典主义作曲家与他的大提琴奏鸣曲“(1948)前卫。

 

 

4、中国的交响乐
 

早在1923年萧友梅就创作了管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》,1929年黄自创作了《怀旧》,这些都可以成为中国交响音乐创作的滥觞。此后,黄自的《都市风光幻想曲》、江文也早年所作的《台湾舞曲》、马思聪的《第一交响曲》、冼星海的《民族解放交响曲》、丁善德的《新中国交响组曲》等等,都堪称20世纪上半叶音乐创作的代表。
 

1949年——1956年间民俗性和神话性的题材占有显著的地位,音乐语言往往能够直接取自民间音调,总体风格注意抒情性、色彩性和民俗性场景,在美学上追求标题性构思。这一时期的代表作有王云阶的《第一交响曲》、李焕之《春节组曲》、丁善德的《新疆舞曲》、施永康的交响诗《黄鹤的故事》以及刘铁山和茅阮的《瑶族舞曲》等等。
 

1957年——1962年间交响乐创作呈现出更为活跃的局面。据不完全统计,这一时期公开演奏并见载于报刊文字的就达80余部之多,其中影响最大、成就最高的当推何占豪和陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》。这个时期的交响乐创作,现实题材、革命历史题材有所增加,也出现了运用交响音乐形式表现重大历史事件的尝试;标题性音乐思维仍然占据主导地位,技法上以欧洲古典派、浪漫派和民族乐派的传统规范为基础,并在音乐语言、和声语言和配器手法的民俗化探索方面有了明显的进展,立体性、交响性和戏剧性的乐队思维已然初露端倪。这一时期的代表作有:丁善德的《长城交响曲》、王云阶的《第二交响曲《抗日战争》、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》、瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》、朱践耳的《节日序曲》等等。
 

1963年——1966年在交响领域的代表作有吕其明的《红旗颂》、钢琴曲《黄河》、以及吴祖强根据阿炳原作改编的弦乐合奏、深沉丰富、音韵悠长的《二泉映月》。
1976年后,《北京喜讯到边寨》报道了中国交响乐全面复苏,刘敦南的钢琴曲《山林》、朱践耳的《交响幻想曲》、王西麟的《云南音诗》、陈培勋的第二交响曲《清明祭》、张千一的交响音画《北方森林》等,都标志着中国交响音乐创作走上了健康发展之路。
 

1982年——1989年之间因“新潮音乐”而掀起了一个创作的高潮。潮头是一些青年作曲家把西方现代作曲技法引入交响音乐创作,继而一些中老年作曲家也纷纷加入到这个“新潮行列”。从而把20世纪中国交响音乐创作推向一个制高点。这个时期出现的重要的作曲家及重要的作品有:杜鸣心的交响幻想曲《洛神》、谭盾的《钢琴协奏曲》、瞿小松的《MONG DONG》、以及叶小钢、陈怡、郭文景、何训田、周龙、许舒亚、牟洪等等。不论上述作曲家和创作的作品采用什么技法,都显露出一个基本的美学倾向:非标题性思维和无标题音乐逐渐增加;立体化、交响性的乐队写法更纯熟;民族风格的追求和表现更加内在和深刻;戏剧性、悲剧性、哲理性因素大为增强。这表明中国作曲家对交响音乐艺术规律的把握更趋成熟。
 

进入90年代之后,在交响音乐领域辛勤创作笔耕不缀并屡有佳作奉献的作曲家是朱践耳。他的佳作接踵问世并屡获好评,使他成为本世纪中国交响音乐创作的重要代表。

音乐艺术上的探索者——瞿维

笔者前去采访我国著名作曲家瞿维时, 他正在伏案创作。他说:“其实, 我是没有什么可谈的, 不过是想在音乐艺术的路上作点探索。”
 

这位人称“老伯” 的颇有声望的音乐家, 给任何一位初见者的印象是: 谦逊、真挚、平易近人。他诚恳地说: “ 既然要我谈, 那就谈谈自己学习音乐的过程吧。我对你们来讲, 是一个研究的‘客体’, 希望实事求是地分析, 不要夸大••••••”。现在, 就让我们一起来对这位“ 客体”进行一些分析吧!
 

一、从美术到音乐, 由艺术及杜会
 

瞿维是江苏常州人, 原名瞿世荣, 并非出身于‘音乐世家” 。有一件偶然的事, 曾经触发他对音乐的爱好: 他的姑妈在“ 辛亥革命” 后进过新式学堂,会唱歌与弹风琴。他十分惊奇的是姑妈的双手在风琴的黑白键上爬动着, 就会发出这美妙的声音。姑妈亲切地叫着他的乳名说: “二星, 音乐好听吗?"他入迷地点了点头。后来, 小二星“ 无师自通” , 凭着印象, 也能在姑妈家的小风琴上弹奏美国黑人歌曲《老黑奴》了。
 

瞿维十二岁的时候, 进了武进县立初级中学念书. 那时, 他曾经参加校内的京戏小组, 学过青衣戏,清唱过《宇宙锋》和《武家坡》。每当夏天纳凉时, 他的姑妈在月夜中吹着洞箫, 民间音乐《紫竹调》的乐声, 曾经深印在他脑中。
 

不过, 他没有被音乐完全吸引, 最喜欢的还是美术。1933 年, 他实现了心愿, 考进了上海新华艺术专科学校师范系, 学习过素描、石膏像、粉笔画、水彩画、油画等等。事有凑巧, 他学的副科是钢琴, 那音域宽广、乐曲丰富的钢琴艺术, 打开了他的心扉! 他推崇波兰钢琴诗人肖邦, 那忧国忧说民的情怀, 那流水行云般的旋律, 常会勾起他无比的感触。他还接触了交响音乐, 没钱买票就经常去听旧工部局交响乐团的排练, 音响绚烂多彩、表现力丰富的交响乐名作, 把他带到了“ 音乐的王国” , 从此, 他深深爱上了音乐。
 

在瞿维探索的音乐之路上有件难忘的事: 1935年秋, “艺专” 的同学(包括瞿维)被选中为冼星海同志谱写的电影《时势英雄》插曲《运动会歌》录音, 排练时他第一次见到了热情而平易的星海同志。“ 七七”事变后, 当上海各歌咏团在文庙举行千人大合唱时, 瞿维又见到了星海同志。后来, 星海同志送给瞿维一张上面有他的《保卫芦构桥》、《青年进行曲》两首歌的歌片。此时, 星海同志热情从事抗扫救亡歌咏活动的精神使瞿雄深受感染, 促使瞿维开始考虑艺术对社会应起的作用。抗日战争的爆发, 特别是中国共产党提出的抗日民族统一战线的主张, 激励了这位正直善良的爱国青年的心。瞿维开始迫切地学习许多马列主义和社会科学的书籍,阅读延安印发的《群众》刊物, 武汉出版的《新华日报》••••••。1938 年5 月瞿维光荣地加入了中国共产党, 从此, 更主动地投入了抗日救亡运动的热潮:组织群众歌咏团, 普及聂耳和星海的救亡歌曲, 到农村宣传党的抗日主张, 参加街头的游行, 甚至到国民党部队去教唱“ 枪口对外••••••” 等歌曲。此刻的瞿维走出了音乐的“ 象牙之塔” , 开始用音乐艺术为民族解放斗争努力服务。
 

瞿维这个新的名字是他在1 9 4 0 年到达延安后自己取的, 或许是为了表示他坚决走革命这条唯一正确的道路的决心吧! 当时, 他任“鲁迅文学艺术学院” 音乐系教员、音乐工作团研究科长。他聆听过毛主席在延安所作的文艺座谈会上的讲话, 参加了“秧歌运动” , 为边区召开文教工作会议而赴农村调查, 热情地采集民歌和学习民间音乐, 投入了在中国歌剧史上享有盛誉的《白毛女》的音乐创作。他在思想上和艺术上都有了新的飞跃: 他爱上了广泛流传、为老百姓喜爱的民间音乐, 被劳动人民所创造的具有鲜明民族特色的音乐而折服。
 

作曲家的手中拿过枪。那是在1946 年, 瞿维在东北地区佳木斯参加过剿匪土改工作, 在土改中他又收集了不少当地民歌。此后, 先后任牡丹江鲁艺文工团副团长、哈尔滨东北音乐工作团团长、沈阳东北鲁迅艺术学院音乐系主任。在音乐创作与教育中作了大量工作。写作了著名的钢琴曲《花鼓》等乐曲。
 

19 49年, 他曾参加中国青年文工团去匈牙利参加世界青年联欢节。1 9 5 5 年至1 9 5 9 年作为进修生在莫斯科柴科夫斯基音乐学院作曲系学习。经过国外的演出与学习生活, 使他进一步认识到: 音乐要走中华民族自己的路。他开始进行大量的创作: 交响音乐组曲《秧歌场景》和交响诗《人民英雄纪念碑》, 室内乐《G 大调弦乐四重奏》, 钢琴曲《序曲第一号》、《序曲第二号》和《变奏曲》等。此时他广泛汲取西洋技法, 并努力使之与表现现代题材、与中华民族欣赏习惯相适应, 这是他才华焕发、乐思横溢的岁月。
 

1959 年以后, 瞿维参加上海交响乐团工作, 其间写出了大量有相当艺术造诣的新作: 如电影《革命家庭》音乐, 幻想序曲及组曲《白毛女》、钢琴独奏曲及幻想曲《洪湖赤卫队》, 组曲《光辉的节日》、大合唱《油田颂》和《前进, 光荣的上海工人》, 以及舞蹈音乐《剑舞》等。他特别重视深入生活, 从人民群众火热的斗争生活中获得营养。他坚持党的文艺为工农兵服务的方针, 写出了一系列反映现实斗争生活的声乐和器乐作品特别是大量的群众歌曲。瞿维最有体会的是1 9 6 4 年在大庆油田体验生活。这是中国音协为解决工人歌曲努力反映解放以来的工人阶级新面貌和时代精神而组织的一次活动。在大庆工人的革命精神鼓舞下, 瞿维创作了一部大合唱,其中一首《工人阶级硬骨头》成为全国流传的优秀歌曲。
 

近几年中, 老当益壮的瞿维同志创作了民族风格更为浓郁的交响诗《红娘子》、 舞蹈音乐《仙鹤舞》,钢琴独奏曲《荷花舞》以及新近与他的爱人、作曲家寄明同志合作的彩色影片《燕归来》的音乐。他对民族风格一定要表现民族生活的内容加深了认识, 对有发展地运用西洋技巧, 创作为中国老百姓喜闻乐听的、具有鲜明的中华民族特色的作品有着精深的见解, 并且正在不断地作新的尝试和探索。
 

我们可以从瞿维谱写的十七首大中型声乐和器乐作品、三十多篇文章以及近五十首有一定影响的群众歌曲中, 了解到这位音乐艺术的探索者如何从内容到形式、从风格到手法等方面具体实践的成果。
 

二、时代的乐音, 人民的心声
 

艺术家是时代的产物。与时代同成长的作曲家, 时代也将赋予他艺术生命! 生活在动荡、斗争岁月中的瞿维, 如果不是抗日救亡运动的热潮, 他怎么会去高唱聂耳、星海的歌, 去研究他们的创作,去接触他们本人呢? 如果不是延安秧歌运动的推动, 他怎么会去深入群众中采集民歌, 参加歌剧《白毛女》的创作呢? 从瞿维的处女作《蒙古夜曲》到今日的电影《燕归来》, 无一不受时代的感染。他本人也始终不懈地在艺术之路上探索着: 音乐作品应当是时代的乐音, 倾吐人民的心声。
 

凡学习过钢琴的朋友, 都会被那精巧、短小的独奏小品《花鼓》吸引, 那“ 咚咚锵” 的鼓声, 那男女一问一答、边打边唱的欢快情感和那乐观向上的生活气息洋溢全曲。这是他1 94 6 年在东北哈尔滨时参加剿匪土改工作时创作的作品。我们知道《凤阳花鼓》是劳动人民在解放前逃荒求乞的一种艺术形式, 也是一种沿途卖唱的悲惨的生活方式。东北的解放, 人民生活的变化, 触动了作家的心灵, 化为丧现人民欢庆解放的音乐了, 如:
 

这首《花鼓》结合了《凤阳花鼓》与《茉莉花》的民歌音调, 以多种钢琴手法在我们面前展示了一幅解放区人民生活安宁、欣欣向荣的图画。
 

难忘的延安火热的生活, 即使瞿维被党组织送去苏联留学深造时, 仍历历在目, 激励身心。终于,他动笔写下了别具风格的交响组曲《秧歌场景》。对当时每一个中国作曲家来说, 延安意味着新生, 秧歌运动代表着音乐的进步, 那里的战斗与生活, 是特定历史时代的一个缩影, 应当努力去反映。这首作品也是他从改编钢琴走向谱写大型父响作品的开始, 是他走向器乐创作民族化的重要一步。
 

这首五乐章的交响组曲, 概括地表现了1 9 4 3年秧歌运动的生动情景, 使听众感染到陕北的浓郁生活气息, 展现了解放区一片春意盎然的情景。
 

当1 97 8 年“ 上海之春” 期间举行全国钢琴比赛时, 我们有幸听到了其中一段《荷花灯》, 作者已于1 978 年改编为钢琴独奏曲《荷花舞》了, 作为全国钢琴比赛的规定曲目, 得到了行家与群众的一致好评。
 

时代的教育, 革命音乐的开路先锋—聂耳、星海的影响, 使瞿维决心当一名大众的煞手, 人民的代言人。他十分重视群众歌咏活动, 除了教唱、辅导之外, 他还写了许多群众歌曲。从1 9 4 6 年土改时写的《剿匪歌》、《发电工人歌》到《八十年代新一辈》、《清脆的铃声》, 每一历史时期, 他都以歌声来反映。这些歌曲是他投入沸腾生活的足迹, 是他与时代同脉搏的心声。其中广为流传的一首歌《工人阶级硬骨头》列为1 9 6 5 年《红旗》杂志推广的十三首歌曲之一。这与作者在1 9 6 4 年亲自奔赴大庆油田深入生活有密切关系。他深受工人们忘我劳动的精神鼓舞, 为党与祖国有如此奋发图强的工人而激奋得难以入眠, 油田的日日夜夜, 使他心中波涛起伏, 他决心要讴歌赞美如此忠于党和祖国的普通的、然而崇高的工人们。他与词作者数改其稿, 谱成了《五好红旗手之歌》, 受到了油田工人的热烈欢迎。然后, 他又做了多次修改, 定稿时才成为今天广为流传的歌曲。《工人阶级硬骨头》运用了具有鲜明民族特点的五声音阶, 曲调果断有力、流畅动人,节奏斩钉截铁, 唱出了我国工人的高昂斗志。特别是最后的乐句, 由弱起上行的进入, 富有推动力,形象地表达了“ 我们是新时代的火车头” 的内容。
 

瞿维是一个颇有声誉的作曲家, 但是他并无架子, 与群众保持着密切联系。许多基层的工农兵与学生, 很愿意向他请教, 他总是热诚相待。一位大庆工人转战到南海, 特地从千里之外的海上油井寄上诗稿, 瞿维同志热情地回信, 认真地谱曲。有一次, 笔者去采访, 正巧他参加上海业余合唱团的活动: 业余的歌手正在练唱他为提高青年美的趣味而写的新作《八十年代新一辈》, 他作为一个听众仔细聆听着。歌手知道他的身份, 鼓掌欢迎, 请他指导,他却谦逊地回答: “谢谢大家, 唱得很好, 我想听听大家的意见。” 正是他那尊重群众, 热爱人民的心胸, 深入生活的根基, 谦虚谨慎的为人, 才使他的作品与时代脉搏一起跳动, 唱出了人民的心声。
 

三、严道的构思, 鲜明的形象
 

“文如其人, 曲如其行。”接触过瞿维的朋友,看到他那有条不紊的生活, 整洁大方的曲谱, 传情达意的文章, 正直平易的为人, 都会投下钦佩的目光。据说在战争年代里, 即使是行军途中, 瞿维总要想尽办法, 打上一桶水, 斑洗干净。他那生活的时钟总是一丝不苟地、富有规律地走着。同样, 他的作品也总给人以清晰、严谨、鲜明之感!
 

1980年中国指挥家姚关荣在西德指挥了自由柏林电台广播管弦乐团演奏了瞿维同志的交响诗《人民英雄纪念碑》, 引起了国外音乐人士的注视与兴趣, 人们想要知道天安门前的凝固的建筑, 究竟如何用音乐来体现的? 作曲家怎么会选择这一个题材的呢?
 

据了解, 作者那时还在留学期间, 他准备以《王贵与李香香》为题进行创作。可是, 他看到了来自祖国的《人民音乐》刊物上, 登载了陈毅同志的讲话, 陈毅同志提出: 人民英雄纪念碑的八块浮雕都可以写成交响乐。这位忠诚于党的文艺事业的作曲家, 便改变了自己的计划, 马上投入了新的创作— 交响诗《人民英雄纪念碑》。
 

听这首乐曲, 会使你产生丰富的联想: 当“我”来到英雄的纪念碑前, 不由思绪万千, 随着浮雕的画面,进入了回忆中的过去岁月和战斗旅程••••••。当“我”再回到现实中来时,只见阳光更加灿烂,生活更觉美好。由于交响诗利于展开思路,可以表现内容和思绪的多样性,表达故事情节的戏剧性,作者就采用了这种音乐体裁,把浮雕的内涵情感给以淋漓展示。
 

这首瞿维同志的代表作,内容与形式是完美地结合的。引子是对壮士的悼念,庄严而深沉的曲调,在弦乐的低音区进入,(谱例1)
 

 

 

远处仿佛传来了战斗的号角,进行曲风格的第一主题召唤着战士为自由解放二斗争的事业!这一曲调具有蒙古民歌羽调式的特点,节奏紧凑,逐步发展。广宽舒展的地儿主题,汲取了山西民歌的音调,富有歌唱性,倾诉了对人民、对生活的热爱。
 

展开部呈现了硝烟弥漫的战场,刀光剑影的搏斗,其中音乐上的四个层次表现了四个回合的斗争。三连音下行的经过句是战场的即景;单簧管与圆号对奏的音调,似声声号角,拉开了两军对垒场面;小号吹奏的第一主题代表英雄无畏气概,引入斗争的第三回合,在激烈战斗中英雄壮烈牺牲,这里也是曲式上的假再现;第四回合是差不,素材来自引子,战友们悼念这英雄,这里形成了全曲的高潮。听众作为“我”沉浸在悲痛中,这与战斗岁月中悼念英雄的心情是一致的!
 

再现部,由原来内在的c小调转变为明亮的C大调。巧妙的是木管、小号吹奏着第一主题,圆号中提琴吹奏着第二主题,两者交织在一起,似人们在追忆英雄的业绩,而后的音调又像少年儿童献上洁白的花圈。
 

尾声转为颂歌,红旗如林,阳光普照,让我们珍惜这烈士的鲜血换来的幸福生活吧!以加倍的努力投入新生活,这也是对烈士最好的怀念。
 

严谨的构思,完整的曲式,这是瞿维创作的显著特点。他既尊重西洋传统的曲式,又注意使之与我们的欣赏习惯、民族的思想情感与表现方式相结合。
 

瞿维同志为古今的巾帼英雄写了不少作品。如以梁红玉、红娘子为“模特儿”的古典民族舞蹈音乐《剑舞》,交响诗《红娘子》,根据同名歌剧改变的钢琴曲、交响乐幻想曲《洪湖赤卫队》。这些作品具有音乐发展的逻辑性。音乐语言的想象力,曲式的完整性,巧妙的对比,描情与写景,曲尽味不尽,朴素而内在地挖掘人物的内心情感,从而赋予了人物形象的鲜明性。特别是《红娘子》音乐主题的创作,由于汲取了京戏、昆曲中的曲牌,具有古代女英雄的个性和旗帜,既有女性的秀丽之美,又具英雄气概之刚,栩栩传神地展示在人们面前:(谱例2)
 

 

 

四、浓郁的民族风格,感人的艺术魅力
 

瞿维同志深深知道,自从西欧音乐介绍到中国以来,中国音乐表现了一种半殖民地形态,差不多成为外国的附庸,没有自己民族的特点。作为一个新中国的作曲家,当代不能仰仗洋人的鼻息,总得要在音乐民族化的路上做自己的探索,在这一点上,瞿维继承发扬了聂耳、星海的革命传统,并有所创造。
 

伴随瞿维有三十多年历史的歌剧《白毛女》就是一个显明的例证。那是1943年,西北战地服务团的同志,把来自晋察冀边区的“白毛女”传说带到延安来了。延安的文艺工作者们被这个传奇性的故事所感动。剧作家贺敬之、丁毅和作曲家马可、张鲁、瞿维等同志决定将它写成歌剧, 揭露地主阶级对贫下中农的残酷压迫、剥削, 表现旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人的主题。
 

按西洋歌剧的写法, 与我们民族的欣赏习惯迥然相异, 老百姓不易接受, 按中国旧戏曲的办法,采用凝固的曲调、程式化的唱腔, 又不足表现这样新的内容。瞿维与同志们反复探讨, 决定要走中华民族自己的新歌剧的路。为了表达新内容、新思想,为了符合中国老百姓的欣赏习惯, 他们广采博取,为我所用。民族化的歌剧, 首先要有民族化的音乐语言, 他们从民歌与部分梆子戏音调中加以提炼。同时, 歌剧中的人物要有性格化的音乐, 他们在全剧中用同一主题加以贯串, 又加以有层次的发展。如喜儿的音乐性格, 他们划分为三个阶段, 采用不同的音乐素材: 当喜儿是一个天真活泼的农家少女时, 吸收民歌《青阳传》加以发展; 进黄家后, 倍受折磨时, 采用民歌《小白菜》的素材; 当喜儿逃出黄家, 抒发满腔的仇恨时, 采用了河北和山西梆子的音调。
 

民歌与戏曲音调, 初次溶合在歌剧《白毛女》中,取得了很大的成效, 民族色彩鲜艳, 选曲不胫而走,喜儿这一形象深印在听众的脑海中。这部忠实于现实生活、根据民间语言创作的新歌剧, 运用了我国有代表性的民族乐器板胡、高胡、三弦和打击乐器,增强了民族色彩, 使群众更感亲切。当1 9 45 年延安上演《白毛女》时, 瞿维还参加了乐队, 演奏风琴与铙钹呢!
 

1951年电影《白毛女》开拍, 瞿维恨据歌剧音乐并适当增加新曲为电影谱写音乐。1961年, 他依照歌剧与电影音乐改编创作了幻想序曲《白毛女》。1974 年, 在日中文化交流协会会长中岛健藏的提议下, 为出国赴日演出, 他根据舞剧音乐, 执笔创作了交响组曲《白毛女》。
 

幻想序曲是一种结构自由、即兴发挥的兼具抒情性、叙事性与戏剧性的音乐体裁。为了合乎音乐发展的逻辑, 必须使音乐形象加以简练集中, 省略了歌剧中其他的人物, 只着重描写杨白劳、喜儿两个人物。
 

由于幻想序曲, 采用了民歌、戏曲的素材, 使作品更具民族特色。聆听完这部作品, 《白毛女》的故事梗概、人物的悲惨遭遇与内心情感, 似在人们面前展示。
 

如果把音乐的感染力给听众带来的联想与美感, 形象地称为有声、有色、有画、有诗的话, 那么, 瞿维的作品确是如此。当然, 他是以中国式的音乐画笔, 具有鲜艳民族色调的笔触, 把人带到音画、诗意中去的。
 

他根据蒙古民歌改编而来的处女作《蒙古夜曲》, 快速密集的三连音, 如草原上的风声, 再仔细一听, 风声中隐含着蒙古风格的音调, 夜风如絮语,吐露着对家乡的怀念。中段歌唱般的旋律, 流动的伴奏音型贯串全曲, 这是草原上的健儿向往美好明天的心声: (谱例3 )
 

 

 

 

根据古典乐曲《阳关三叠》的音调, 发展而成的钢琴独奏曲《序曲第一号》, 优美典雅, 古色古香。
 
 
 

 

仅从谱例引用的引子与尾声的部分音调, 浑厚的低音旋律, 叹息式的和声, 大一二度的碰撞和弦,四度平行与四度叠置和弦, 宛如一幅古代友人惜别的国画!
 

钢琴曲《花鼓》中民族化的和声运用: 五度与琵琶和弦( 五度加大二度叠置) , 像锣鼓声声, 似舞蹈场面。中段的曲调, 高音声部是低音声部的“ 加花” 演奏, 这种手法是我国江南丝竹等民间音乐中特有的技法, 形成了上下声部的支声复调的对比。
 

《序曲第二号》中的二度、四度、五度的叠置和弦, 突出了诙谐、风趣的情调, 使声部进行增加了不稳定性与推进力, 调性的变化也造成了色彩丰富之感。见下例: ( 谱例5)
 

 

 

 

瞿维还对弦乐四重奏形式作过民族化的尝试。(如谱例6) :
    
   

 

 

在曲调上, 第一小提琴的旋律采自陕北民歌《上南坡》, 在和弦上与节奏_ 匕第二小提琴与中提琴组成的加六度音的和弦, 似秧歌队的竹奏, 友提琴灵活的曲调呼应, 四个声部以生动活泼的情趣扣住听众的心弦, 地方色彩异常突出。
 

交响诗《红娘子》是那样彩笔勾勒, 诗情画意,古代女英雄是那么妩媚端庄, 亭亭k 立。扦情性的主题, 民族风格的旋律, 仿佛是红娘子对美好山河的赞美, 又象是她对李公子的钟情。尾声中响起嚎亮豪放的《将军令》与《哪咤令》曲调。这些来自京剧、昆曲的曲牌, 富有当时的时代气息, 增添了乐曲的英雄史诗的气质。音乐响处, 如一幅幅形象的画面, 听众犹如置身在义军的队伍里, 眼前出现了红娘子的斗争形象, 听到她的心声吐露, 有时仿佛自己也跃马挥戈, 驰骋疆场••••••。
 

最近, 笔者有幸观看了瞿维与寄明合作的彩色故事影片《燕归来》, 聆听了其中清秀优美, 性格鲜明的音乐, 乐声是那样深情蕴含, 歌声是那样含意隽永。我与观众们无不为主人翁的悲剧性命运、正直可贵的良心和动人心弦的歌声洒日司情的泪水。由此可见, 在音乐创作上, 瞿维把作家本人的情感,倾注在每个音符里, 入情入味, 给听众以音乐美的享受, 他的作品民族风格更为浓烈了, 艺术魅力更为强烈了。这位音乐艺术上的辛勤、刻苦的探索者。正在一步一个脚印, 走向新的高峰••••••。

 

 

摘自《人民音乐》1980年12期

人民英雄纪念碑

            

                                                                           人民英雄纪念碑(正面)                                                   碑文 (背面) 

 

 

人民英雄纪念碑位于中华人民共和国首都北京市天安门广场的中央,毛泽东纪念堂以北,是1949年中国人民政治协商会议第一届全体会议为纪念中国近现代史上的人民英雄而建的纪念碑。1949年9月30日奠基,1952年8月1日开工,1958年5月1日揭幕,1961年成为第一批全国重点文物保护单位。该纪念碑是中华人民共和国成立后第一个由国家兴建的大型纪念碑,也是第一个大型公共艺术项目。
 

●纪念碑
 

人民英雄纪念碑通高37.94米,占地约3100平方米,由碑身、须弥座和台基三部分组成。
 

碑体平面呈长方形,顶为盝顶。碑身用413块花岗石分32层垒砌而成。正面(北面)碑心是一整块石材,长14.7米、宽2.9米、厚1米、重103吨,镌刻着毛泽东题写的“人民英雄永垂不朽”八个鎏金大字。背面碑心由7块石材构成,内容为毛泽东起草、周恩来书写的碑文,共150字,其文如下:
 

人民英雄纪念碑
 

三年以来,在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!
 

三十年以来,在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!
 

由此上溯到1840年,从那时起,为了反对内外敌人、争取民族独立和人民自由幸福,在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽!
 

1949年9月30日 
 

中国人民政治协商会议第一届全体会议建立
 

 

 

碑身由林徽音设计的两层须弥座承托。上层小须弥座的四面刻牡丹、荷花、菊花、垂幔等拼成的八个花环,以示对烈士的崇敬之情。下层大须弥座的束腰部镶嵌着十幅巨大的汉白玉浮雕,其中八幅作品反映了中国近现代史上的革命事件,按东南西北的顺序依次为“虎门销烟”、“金田起义”、“武昌起义”、“五四运动”、“五卅运动”、“南昌起义”、“抗日游击战”和“胜利渡长江•解放全中国”。此外,在北面正中“胜利渡长江”的两侧还有两幅装饰性作品“支援前线”和“欢迎人民解放军”。这十座浮雕的高度均为2米,宽2至6.4米,总长40.68米,一共雕刻了180个人物,是由刘开渠等人设计创作的。
 

纪念碑的台基也分为两层,上层呈方形,下层呈海棠形,东西宽50.44米,南北长61.5米。两层台基的四面均为栏杆环绕,并设有台阶。整座人民英雄纪念碑共用1.7万块花岗石和汉白玉石砌成,面对天安门,肃穆庄严,雄伟壮观。它整合了明清以来的汉民族建筑与希腊罗马建筑的风格,并与北京这座城市的中轴线呼应。
 

●兴建
 

简述
 

1949年9月30日,中国人民政治协商会议第一届全体会议通过决议,为纪念在人民解放战争和人民革命、民族解放、民主运动中牺牲的人民英雄,在北京建立“为国牺牲的人民英雄纪念碑”。当天下午在天安门广场上,毛泽东和全体政协代表为纪念碑奠基。此后开始了广泛的设计方案的征集活动。在建筑学家梁思成和雕塑家刘开渠的主持下,确定了最终的建设方案。1952年8月1日起工程正式开工,到1958年4月落成,同年5月1日举行了隆重的揭幕典礼。
 

奠基
 

1949年9月30日,中国人民政治协商会议第一届全体会议闭幕。当天下午6时,中国人民政治协商会议第一届全体会议代表及首都各界群众代表共3000人在天安门广场南端举行了人民英雄纪念碑奠基典礼。
 

典礼在《义勇军进行曲》中开始。周恩来代表中国人民政治协商会议第一届全体会议主席团致词:“我们中国人民政治协商会议第一届全体会议为号召人民纪念死者,鼓舞生者,特决定在中华人民共和国首都北京建立一个为国牺牲的人民英雄纪念碑。现在,1949年9月30日,我们全体代表在天安门外举行这个纪念碑的奠基典礼。”
 

周恩来致词结束后,全体人员脱帽默哀。此后,中央人民政府主席毛泽东宣读了亲自撰写的碑文,并第一个为纪念碑的奠基石执锹铲土。
 

奠基石高1米7,其座高65厘米、宽100厘米、厚35厘米,质地为艾青石。石上有铭文155字,隶书,由毛泽东起草,叶恭绰书写,陈志敬镌刻。初稿为彭真所拟,原题为“中国人民解放战争和中国人民革命烈士纪念碑奠基典礼”。毛泽东对其加以修改,形成了终稿:“在中国人民解放战争和中国人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!”
 

●首都人民英雄纪念碑兴建委员会
 

1951年2月27日,北京市人民政府向中央人民政府政务院提交了由北京市市长聂荣臻、副市长张友渔、吴晗签署的报告,称拟于1951年春开始施工,并提出了建立组织机构和工程预算等情况。
 

北京市人民政府1952年5月22日关于成立首都人民英雄纪念碑兴建委员会致政务院周总理的报告稿记载,北京市人民政府于1952年4月29日邀请中央部委、中央人民政府人民革命军事委员会总政治部、中国人民政治协商会议全国委员会等9个单位举行了人民英

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