古琴谱式的历史沿革

13 07 2008  新芭音乐网   理论研究  809 次阅读  0 评论

众所周知,口传心授是古琴传统的传承方式,琴曲的音高、节奏、速度、力度、弹奏手法等,均可通过这种方式由老师传授给学生。因此在传授过程中,师生间的交流是至关重要的,而琴谱的作用则是次要,且是滞后的。况且对于普通文人来说,要记录出琴曲的音高、节奏又谈何容易...

     唐代以前——原始形态的“文字谱”     唐至清代——定型成熟的“减字谱”     清至当代——嬗变中的合参谱式     近现当代——颠覆性的“五线”琴谱     原始形态的“文字谱”:     形式:以汉字记写包括弦序(7条弦)和徽位(13个徽)在内的古琴左右手演奏指法;     性质:指法、音位谱     特点:竖向抄写;十三徽俱全;七弦称宫、商、角、徵、羽、文、武;指法以右手为重,其中单音指法多用无名指“打”弦指法,复音指法多用“牵”、“扶”等后世琴曲罕用的指法;无节拍、节奏。     产生年代:不详,但应该是在古琴形制逐步定型的汉魏两晋时期     存见最早、唯一的谱例:《碣石调幽兰》     传于南朝梁、陈间,抄写于唐武则天时期     作为一种文人音乐的古琴,其原始形态的谱式是以文字而非其它的形式出现,有其必然性。     文字是文人惯用于记录的工具。     因此,以文人惯用的文字,而非如笔画、符号等其它形式,来记录琴曲弹奏的过程,应该是顺理成章的事。     而文人在以文字书写琴谱的同时,从视觉和挥毫的感觉上也能得到书法的享受。     既然文字谱是琴曲弹奏的记录者而非参照物,那么其无节奏的特征便有其合理性。      众所周知,口传心授是古琴传统的传承方式,琴曲的音高、节奏、速度、力度、弹奏手法等,均可通过这种方式由老师传授给学生。因此在传授过程中,师生间的交流是至关重要的,而琴谱的作用则是次要,且是滞后的。况且对于普通文人来说,要记录出琴曲的音高、节奏又谈何容易。音高尚可通过弦与徽的交点去“按谱寻声”,节奏到底凭什么来记写呢?若无很高的音乐天赋和一定的乐理知识,是不可能录出准确的节奏的。     定型成熟的“减字谱”:     由于文字谱的记写过于繁冗,时常“动越两行,未成一句”,于是逐渐形成了简化、精炼的“减字谱”。     形式:以汉字减笔重组的方块字符记写包括弦序(7条弦)和徽位(13个徽)在内的古琴左右手演奏指法;通常方块字符的上半部分为左手指法,下半部分为右手指法。     性质:指法、音位谱     产生年代:唐代     存见最早及重要的谱例:     《古怨》谱     《开指黄莺吟》谱     《神奇秘谱》谱     南宋姜夔《白石道人歌曲》(1202)中所收的琴歌“侧商调”《古怨》,是现存最早采用“减字谱”记写的曲谱。     唐诗云:“侧商调里唱伊州”,为寻找伊州大曲的音调,作曲家通过古琴的“慢角调”定弦,调出了带有变宫、变徵音的“侧商调”定弦,“因制品弦法并《古怨》”。     据谱前有关于调弦法的说明文字,七弦称为大、二、三、四、五、六、七。     作为“侧商调”定弦的示范曲,《古怨》音调简单,没用全13的徽上的音;指法也仍以右手为重,单音指法中“打”“勾”并用,复音指法多用后世琴曲常用的“叠捐”。     除泛音句无辞相配,余皆为一列减字,一列歌词。     宋末元初陈元靓所撰通俗类书《事林广记》(1269)中收有更为短小的一首琴歌《开指黄莺吟》(不分段),其谱式与姜谱类似,仅在某些地方稍有变化。     七弦称为一、二、三、四、五、六、七。     全曲均为实音,或为空弦散音,或为左右手相配合的按弹音,左手的按滑音一个也没有用到,充分体现了早期琴曲声多韵少的特点。     歌词随于减字之后,一字配一音。     明代朱权《神奇秘谱》(1425)是存见最早最完整的古琴谱集。     分为上卷《太古神品》和中、下二卷《霞外神品》两部分。其中《太古神品》十六曲都是唐代或更早的琴曲,采用的谱式代表着减字谱的早期形式。若就谱式而言,应该比南宋姜白石《古怨》还要早。     与《碣石调幽兰》谱相类似,注重右手指法,且多用复音指法,很容易造成繁音促节的效果。     有很多右手指法的笔画还没简化到家,如“抹”“撮”等。     明清“减字谱”的新花样:     总体上看,明清琴谱中的“减字谱”谱式越到后期,越加简化。     但随着器乐演奏技术的不断提高,在简化的谱字旁开始出现了提示演奏的旁注。     明代虞山派的代表谱集《大还阁琴谱》(1673)中的减字谱旁,出现了“轻重疾徐”、竖划线等速度、力度的提示。     明代绍兴琴派的代表谱集《徽言秘旨》(1638)、《徽言秘旨订》(1692)二谱中,也先后出现了旁注的“瓜子圈”,以示“句之急也”。     嬗变中的合参谱式:     清代后期开始,随着古琴传承方式的嬗变,对其谱式更多提出了节奏方面的要求,于是出现了利用有节奏标示的中西通用记谱法来对“减字谱”进行补充的合参琴谱。     减字谱+工尺谱     见《琴学入门》     见《梅庵琴谱》     减字谱+工尺谱+唱弦     见《琴学丛书》     减字谱+工尺谱+简谱     见《今虞琴刊》     减字谱+五线谱     《古琴曲汇编》     《古琴曲集》     清张鹤《琴学入门》(1864)二卷谱中,有十曲在指法减字谱的旁边注有工尺谱字,其中又有五曲另备所谓“音节”谱,即在工尺字旁用点拍的方法记写琴曲的节奏。以往古琴的减字谱只记音位、指法,不记音高、节奏,这种合参谱式在这方面有了很大的改变。而这种改变并不是靠对减字谱内部的进行改革,而是靠附加的外部条件来做到的。     民国琴学巨著《琴学丛书》 (1911-1930)的作者杨宗稷在该书的《琴镜》中,新创了一种非常严格且实用的记谱法。     该谱式在每行主要的减字谱之右又分三小行旁注的谱字:     第一行注工尺字     第二行注板,每小格为半拍     第三行注弦数或指法,即所谓“唱弦”,以备学琴的人念唱,有助记忆。这是刊本琴谱中首次出现有关唱弦的记写。     建国以后,古琴进入专业音乐院校的民乐科系中,为了适应在西方乐理知识背景下的新一代古琴学生,这个时期的合参琴谱主要是以“减字谱”与五线谱相结合。     见侯作吾、杨荫浏《古琴曲汇编》(1956)     见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会《古琴曲集》第一集(1962)     颠覆性的“五线”琴谱:     在上个世纪,面对古琴的日趋式微,有学者、琴认开始利用西方五线谱,同时借鉴西方器乐记谱法,创制出革命性的古琴谱式。其特征即为:演奏符号+五线谱     20世纪30年代,王光祈翻译的五线琴谱     20世纪50、60年代,上海音乐学院古琴小组设计的“五线记谱法”;80、90年代被龚一先生大力推广,其《古琴演奏法》中的部分琴曲就运用了这种谱式。
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