我们为什么要开展音乐表演的理论研究? ——基于学科视野的思考

24 03 2020  《音乐研究》杂志   理论研究  391 次阅读  0 评论

表演理论研究无论在西方或中国都属于新兴学科。对于中国高等专业音乐教育的发展而言,开展表演的理论研究,其重要性和紧迫性不言而喻。但是,如何开展研究,如何将其置入一个广阔的文化背景中,如何区分表演行为的理论研究和理论学科自身研究之间的差别,如何进行研究的分类和发现研究的途径等,是我们在未来的学术研究中需要深入关注的。文章是对以上问题的学科化思考,希望立足于学科整体去把握表演理论研究的基本特征与规律。

表演是否值得研究,如何研究?这一问题,对于今天的音乐理论学者和演奏家们而言或许不是问题,其必要性和重要性毫无疑问,但就其学理是否达成共识,研究路径和工具是否合理,其研究成果是否对表演本身产生实际价值等方面,还存在不少分歧。当然,理论研究无论从其对象还是路径而言,“多样性”原则是重要的价值起点。然而,一旦涉及表演的理论研究问题,情况就有些不同。从近年来西方有关表演的理论研究成果来看,上述问题可以得到一些正面呼应,一些研究不仅涉及了表演理论基础建设,也涉及了应用层面。例如,在音乐心理学临床方面的成果中,许多研究方法过于抽象,内容过于晦涩,彼此之间的观点不一致、甚至是对立。这不仅使演奏家有些手足无措,也给理论研究造成了更多困惑。对于表演的理论研究而言,这种现象值得关注,毕竟表演理论的系统建构和目标达成,最终要落实到表演本身,否则便是忘了初衷。

从历史上看,对于表演问题的研究在西方“间或”存在了几百年,然而,系统的研究却是20世纪60年代之后的事情,一些研究方法也大致在这个阶段形成。而真正形成一种研究趋势并产生比较集中的成果应该在20世纪末。尤其值得一提的是,英国“艺术与人文研究委员会”(Arts and Humanities Research Council,简称AHRC)在2004—2009年间资助的“录制音乐历史与分析的研究中心”(Centre for the History and Analysis of Recorded Music,简称CHARM)”,以及在2009—2015年间资助的“音乐表演作为创造性实践研究中心”(Centre for Musical Performance as Creative Practice,简称CMPCP)。前者在音、视频资源库建设及专题研究等学术研讨方面开展了大量的工作。后者则聚焦于现场音乐表演活动、创造性音乐制作和形成国际化研究网络等方面的学术性工作。两个研究中心先后主导的各类表演艺术研究工作,不仅仅在英国和欧洲大陆,在英联邦国家及北美、南美、亚洲等地区,都产生了重要的辐射作用。在十多年的时间里,这些研究项目和工作都产生了大量有价值且具有引领性和开创性的成果。这种现象,一方面说明了表演领域是一座“富矿”,其中蕴藏着丰富的研究资源和价值;另一方面也说明了有组织、目标清晰且切入点较为集中的研究,远比那些自发、零散的研究具有更大的能量和学术影响。

反观国内对于表演的研究,尽管我们有着几千年的表演传统和文化积淀,其中也包含了许多对于表演问题有价值的讨论和看法,例如中国古代的乐论或是古琴音乐文献中所存大量的对话与文论,但从现今表演理论研究的属性、定位与要求来看,这些讨论和看法,一方面在系统性上有所局限,另一方面在科学性和工具上也是不足的。其中大部分的内容侧重于美学观、文化观和人文情怀等层面的论述。客观上讲,在中国以这两个方向为基础的表演理论研究,或者说具有现代意义上的表演理论研究开始于20世纪。从近年来的一些文献中可以看到,在中央音乐学院、上海音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所等学术机构中,一些卓有远见的学者,逐渐在这个领域聚焦、发力,产出了一些学术成果。同时,一些海外的论文和专著等研究成果也逐渐开始被翻译引进。并且,随着一些重大的相关国际性学术会议的召开,越来越多的表演问题开始引起我们的关注。这些现象,不仅充分展现了中国学者从事表演理论研究的学术自觉,也充分显示了这个领域的研究价值和意义得到了越来越多表演学科人群的重视。

在上述学术背景之下,上海音乐学院与全国艺术专业学位研究生教育指导委员会联合举办了“音乐表演理论学科国际高峰论坛”,将所有对这个领域有兴趣的专家学者聚集一起,使大家更加深入地了解表演理论研究的价值和方法,以便找准研究的路径和工具,开展具有前瞻性和学科建设意义的研究。

从表演学科自身的发展来看,西方各类表演理论研究,已经涉及表演的历史与文化、表演的心理学、表演的教育、表演与表演艺术家、表演与社会学、表演与音乐理论等六个方面,尽管已基本覆盖了表演理论研究可能涉及的领域,但就学科整体而言,它们还是处于一个相对早期阶段的成果。从现有成果中可以关注到一个事实:大多数研究所讨论的问题或对象,无论是在文化或是场景上,主要是以西方的音乐生活为中心。一些研究也关注爵士音乐或一些流行音乐表现形式,但数量相对较少且影响有限。即便像民族音乐学这样,已经关注到了西方之外更加广阔的音乐生活,但是其主要对象多局限在那些与现代文明具有相当距离甚至非常偏远地区的音乐生活,而忽略了在特定文化生态下所发展起来的现代音乐社会。虽然一些关于表演者与文化和生态环境彼此之间关系的研究,对表演理论研究具有重要的补充作用,但西方的表演理论研究整体的不平衡—不仅是地理上的,更是文化上的不平衡—使得表演的理论研究所具有的局限性和主观性依然存在。
就表演文化所辐射的地区而言,中国无疑是具有最大表演人群(不仅指表演者,也指表演活动的接受者)的地区。更重要的是,由于中国历史悠久,民族众多,文化呈多样性和复杂性,从表演行为、表演目的和表演场域上,中国都是最为多样和最为复杂的地区。在几千年的表演传统中,不仅存在着宗教音乐、宫廷音乐、文人音乐和民间音乐等不同表现形态,还有现今各种流行音乐形态,在各种形态自身及不同形态之间还存在着大量的互动,构成了复杂的表演情景和表演生态。因此可以说,开展对中国音乐表演艺术的理论研究,不仅具有学术样本意义,还是东西方音乐表演文化研究相互参照、补充的重要一极。

在表演理论研究中包含了一个非常重要的问题,即表演(表演者与接受者)的“直觉”与“理性”问题。这在不同的文化背景和传统中的表现显著不同。在西方的音乐传统中,“直觉”与“理性”两个概念生发了一系列与表演行为密切相关但又相互对立的联系,如即兴或严格、传达与诠释、严谨与炫技等等,也派生出了各种各样的音乐表演观点和风格。例如,作为作曲家的斯特拉文斯基,常常要求音乐家在表现音乐时,应该是传达音乐而不是去阐释;而指挥家富特文格勒则认为,如果在表现音乐时没有阐释它,那也就没有了音乐本身。这样的例子,并非存在于作曲家和表演艺术家这两类看似“身份”不同的人群中,即便在各自“身份”的人群中,持相互对立观点的人也比比皆是。随着音乐艺术自身的发展、自然科学的发展、录音技术的普及、新工业技术的更新乃至不同的文化生活方式等因素对于表演艺术的不断影响和介入,尽管至今仍有许多秉持并毫不妥协地坚守其中一种表演风格的艺术家,但是,在表演的“直觉”与“理性”之间努力寻找一种平衡,则成为表演艺术家和音乐接受者们都认可的一种准则。这要求大多数表演艺术家在创作与表演之间、在表演与接受之间、在历史传统与现代风格之间,小心地寻找一种最佳的接合—找到乔纳森•当斯比(Jonathan Dunsby)所谓的“感觉”。

这些问题,在中国的音乐表演传统中却不完全一样。无论对于表演者还是接受者而言,“直觉”是中国传统文化和传统音乐表达中最为重要的一种体验。《史记•乐书》中说道:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声”。这里所谓“音由心生”大体就是指这种意境。在中国古代诸多音乐表演形式中(除了那些具有很强仪式感的宫廷音乐外),如在古琴音乐的表演中,遵循乐谱的演奏,无论古今,都是一种难以想象的事情。由于古琴谱在音乐时值记录方面的不周全(没有详细的节拍系统和节奏关系),使得不同的演奏者对于乐谱的不同理解成为一种必然。这种不确定中所反映的是打谱者(操琴者)的个性、修养和音乐美学观念的差异和高低。他们追求一种跟随直觉的、理想化的演奏,正如钢琴家古尔德一样,他们相信“随心而动”,认为音乐的美好只是存在于一种理想的状态中,永远不会被完全实现。无论怎样,这种具有很强即兴式、直觉式的体验方式,在中国文化中具有很强的精神共鸣,无论是中国国画与书法中的泼墨挥毫,还是即兴诗歌中的“七步成诗”,都反映出中国传统文化与表演行为的一致性。直到今天,除民族乐器的演奏家们之外,对于大量西方乐器演奏家而言,这种直觉的表演方式,在现代中国的专业表演群体和专业教育中也是一种常态。许多优秀的西方乐器演奏家,对表演过程中的直觉体验极为推崇和痴迷,音乐中所存在的那些“科学性”原则,似乎与表演传统和表演家的志趣产生了较大的冲突。这也从侧面回答了为什么中国古代的“作曲家”很少有自己的作品被保留下来,也回答了在相当长的一个时期(直至20世纪早期),为什么中国传统的音乐作品或表演曲目,都是通过口传心授的方式传承下来。因此,我们可以将音乐的表演,看成是始终都在一种特定文化背景下所进行的艺术。那么,我们的表演理论研究该如何尊重这样一种现实对象及其与历史的关系?我们的研究该如何对表演者产生观念的影响和推动?毕竟,演奏家在接受一种历史的同时,也需要对另一种历史给予尊重。

值得关注的是,特定文化熏陶下所形成的人文精神差异,也形成了中西方演奏家们对于演奏家角色和演奏表现形式的巨大差异。如果将历史上的古琴演奏家视为一种专业演奏的话,我们会发现,他们的演奏活动大多是小范围的、私密的、甚至是个人化的。这与古琴所能发出的音量与音色有关—更多的时候,它所表现出的音乐性具有很强的“独白”特征和文人气息。因此,琴家在演奏活动中具有某种“排他性”,且非常重视听者对演奏家精神与气质的理解与认同。这种情况与西方的音乐会(包括家庭音乐会)独奏家追求一种“明星式”的、“开放场景”的演奏效果有很大不同。古琴家的演奏在某种程度上是享受一种孤独,在与受众的关系上,他们追求一种“知音”式的心灵互动。

中国传统音乐表演中的独特演奏与接受体验,虽然是表演艺术中的重要传统,但对于今天中国音乐表演艺术发展的约束和限制也是显而易见的。这也使我国对音乐表演理论的研究比以往任何时候都要迫切。如果我们从目前对演奏家的专业教育所出现的若干现象和存在的问题进行反思就会发现,以往经验式的、直觉式的、模仿式的教育,会淡化年轻演奏家在表演活动中的理性思考,而过分强调其演奏时的“感觉”。这里,我们必须将这种“感觉”与当斯比的“感觉”概念相区别。从某种意义来说,这种所谓的“感觉”,实际上是一种直觉与早期模仿。许多音乐家(演奏家)早期的成功,其实源于对他们老师音乐感觉的一种“复制”,这种复制会更加强化这种所谓“感觉”(直觉)的重要性。如果将这种基于直觉的感觉,与对音乐的清晰思考和深刻理解相对立,那么,演奏家的未来就不会圆满。这种现象,似乎还影响了中国整个音乐教育体系(对于年轻表演艺术家进行培养)的教育模式和课程设置。那种对于个体经验模仿的过分强调、从舞台到舞台的教学模式,以及对强化其理性思考和分析认知课程的忽视,不仅不会帮助天才成为真正的大师,反而会使他们变得越发平庸。这点对于中国的专业音乐教育,尤其对目前开展的演奏家博士学位体制建设具有警示作用。中国的很多音乐高校正在尝试开展博士学位层次的表演艺术人才培养。大量前期的研究工作表明,许多教育机构和教师,并没有意识到音乐表演专业博士的培养该采用一种什么样的方式。难道还是与本就亟待重新审视的音乐专科附中和本科阶段的培养方式一样吗?今天,我们对表演理论的研究该给我们提供什么样的启示呢?

我们或许期望通过对表演的理论研究,来帮助我们回答在表演艺术(复杂过程与行为)中所碰到的所有问题。的确,一个在学科意义上最为显著的特点是:表演学科虽不是一个牵引学科,但它是音乐学科中唯一能够将音乐所有其他的子学科牵挂并编织成一个整体的特殊学科。对这一学科的研究要求,不仅需要通过研究形成学科理论的基础构架,还需要在研究的全过程中必须始终直接面对表演的人群,且对表演艺术本身产生积极作用。但这也意味着表演理论研究的复杂程度,是所有音乐学科中最高且最具有挑战性的。因此,通过大量文献所呈现的内容和研究经验,以及本文前面所进行的简单讨论,音乐表演的理论研究所能遵照的一些研究的路径慢慢清晰起来。作为一个参考,本文在此将它们进行梳理逐条呈现如下:

 

1.音乐表演的理论研究,是对表演行为中感觉系统,即其中所呈现出的经验与直觉的研究,亦即对于经验直觉与理性关系的研究。在这种研究中,特定的历史与文化经验及不同的文化体验是最为重要的背景系统。

2.音乐表演的理论研究,是对于音乐音响的文本历史的研究。这一研究不仅仅涉及历史中的文本和音响,也涉及它们与现代风格的比较研究。现代工具将会帮助我们从中获得有价值的成果。

3.音乐表演的理论研究,是对表演与文化生存环境的研究。值得注意的是,一些特殊的表现形式,存在于特定的文化场景与特有的文化生态中。文化地理学、民族音乐学或人类学的一些研究方法,可以成为音乐表演理论研究的重要借鉴。

4.音乐表演的理论研究,是对音乐文本中的诸多基本要素的分析与研究。然而这种研究应该更多地站在表演者而不是作曲家的角度。其中,节奏问题、结构问题(句法的结构与作品内在的结构)将对表演者的深层次音乐认知产生重要的作用。

5.音乐表演的理论研究,是对表演者与受众关系的研究。但是我们也应该同时思考,音乐的表演一定需要受众的存在吗?没有受众的音乐表演是否也是一种合理且完整的表演形式?

6.音乐表演的理论研究,是对表演教育的研究。我们一般认为对表演的教育仅仅是对表演者的教育,其中包括对表演者的观念、技术及对于表演身体控制与艺术之间关系的教育。但我们往往忽视了对表演关系中受众的教育研究(这可能也是更加重要的)。作为表演活动中互动的一方,受众是表演产生价值的重要关系。

7.音乐表演的理论研究,是对表演者与受众的心理,以及由于心理的原因所引发的一系列行为的研究。这种研究具有医学的价值,同时,其研究结果对于上述双方可能出现的心理现象产生正面的干预作用,而使表演产生美学的价值。

尽管这里提出了一些可能的研究路径,但总的来说,音乐表演的研究就是对人(表演者)的研究,是对这个特定的人与周边各种关系的研究。这一研究与其他学科的音乐理论研究有一个显著的不同,就是我们通过对表演的关注,发现了音乐中更加广泛的不同事物的内在联系,也发现了在音乐表演活动中一些常见的现象背后所存在的深刻内涵和意义。

我们不得不直面的现实是,在科学高速发展的今天,传统的表演行为和方式正受到人工智能的巨大影响。几十年前科技对于演出场景的介入,以及与表演群体的适度交互,在未来可能表现为对于表演主体的完全取代。正如一些人工智能的音乐实验所展示的那样,基于人类情感模式和表现模式基础而开发的非人类的“反自然情感”创作与表演,对于大多数非专业的观众来说已经难以分辨,且可以满足他们对于音乐听觉的感官需要。这种情况下,如果大多数受众已经无法获得作曲家或演奏家在表演中所传递的那种精神,如果未来我们传达精神与思想的音乐表演只能服务于少数具有辨识力的(专业)听众,那么,我们还需要表演艺术家吗?或者说,未来表演艺术家还应该承担什么样的责任呢?

 

 

项目来源:2018国家社科艺术学重大项目“中国现当代作曲理论体系形成与发展研究”(项目编号:18ZD15);“当代音乐分析理论与节奏理论研究”(项目编号:JD18ZDKF002);“上海音乐学院作曲理论研究重点团队”和“上海领军人才”项目。

 

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