静默聆听——对一种特殊音乐文化现象的美学思考

15 05 2020  《人民音乐》2020年第2期   理论研究  214 次阅读  0 评论

对以“静默”作为美学追求的音乐聆听机制的讨论

 

一、作为一种特殊听觉模式的静默聆听

“台池前半客座,后半为作乐之所,共二十余人,多有喇叭、胡笳、鼓笛等物。园规:凡看戏者,无茶酒,戒吸烟与喧哗。若唱时,有彼此聚谈,则别者作‘思思’之声以止之”。①此段文字出自清代张德彝的《航海述奇》,在张德彝的记述并未记载音乐会的曲目、演员以及聆听之后的所思所感,而是对演出场地、“园规”等引以为奇。事实上,今天的人们早已对张德彝引以为奇的“园规”习以为常。例如:音乐会开始后,关闭手机保持安静;迟到者必须在曲目间隙才可进入;在乐章间不可鼓掌等等。这些规定的最终目的,都是为了保持一个无声、纯粹的聆听环境,并希望聆听者可以在这样的一个静默的声学场域中从聆听音乐获得某些思考。

音乐厅努力塑造一个隔绝了听觉与环境空间的中性声场,音乐家在这一声场内仅仅可以控制乐器的种类、远近排列以及舞台左右声部的对话。这样的声场虽然可以凸显特定频宽,但是除听觉以外的其他知觉在此处则或被禁止或被限制。例如,视觉范围就被局限在光照所及的舞台镜框内。观众被要求将注意力集中于耳朵,并对听力投入最大的感性。除特定时刻的鼓掌和说话权利外,一切互动都会被视为对表演的无礼干扰。这是一种无神却极具宗教色彩的仪式规范,这种去除互文的聆听模式与欧洲19世纪逐渐成型的崇尚“绝对音乐”的音乐建制完美地嵌合在一起。所以,笔者在此想要讨论的“静默聆听”(Silent Listening)就是上述这一套诞生于欧洲19世纪的以“静默”作为美学追求的音乐聆听机制。

美国学者詹姆斯•约翰逊(James Johnson)最早对“静默聆听”相关问题进行思考。在其1995年出版的《在巴黎聆听:一部文化史》(Listening in Paris: A Cultural History)中,作者从:“为什么在1750年到1850年的一百年间,听众们停止了交谈,开始倾听呢?” ②作者认为,这种行为上的转变是音乐聆听发生根本变化的一个标志。作者从文化史的角度,审视了从旧政权到浪漫主义时代的歌剧和音乐会生活,描述了音乐体验从社会事件到深刻的审美遭遇的转变。但是,约翰逊并未意识到包含教堂般的音乐厅、高度仪式化的音乐会、纯粹内在的聆听方式等要素的“静默聆听”其实是一种特殊的人类音乐文化现象。

在原始部落社会中,先民由于缺乏视觉理性发展所须的几何空间环境,其总体知觉呈现出共时、多源、多向、循环、融合的全相听觉。加拿大学者麦克卢汉将人类社会划分为“部落化”“非部落化”和“重新部落化”三个阶段,并且认为:在部落文化中,身体是主要的生产工具,记忆是主要的记录媒体,声音则是主要的认知工具。③因此,人声既是法律、政治,也是神论与咒语;来自森林特定时刻的鸟叫可能是神启;祭祀的歌声可以与上天神灵沟通。例如在中国古老的萨满仪式中,“萨满击腰铃,持哈马刀,族人或击单环鼓,或击札板,萨满歌乐词三章。凡歌一章,主祭及助者,咸行叩首礼一次,乃宰豕者……萨满重歌乐词”。④在这样一种既有祈祷、献祭,又有颂词、唱文的综合性仪式中,萨满坚信仪式状态中神歌、咒语交替的念念有词状态,是一种超验神秘的“灵魂言说”,而这种神秘的言说,也会产生某种神秘的效果。在欧洲的古老异教仪式中,视、听、嗅、触、味多种感官也是交互缠绕,参与者的所有感官都被动员投入到仪式之中。但是,在欧洲基督教化之后,诉诸总体知觉的异教形式被视为巫术,所以或遭基督教清洗或是被转换之后纳入基督教体系之中。

进入农业社会以后,每一个声音都有明确所指,人类听觉呈现出脉络性的特征。在人们的生活中,无论是鸡鸣犬吠、骡马嘶鸣、鸟啼虫吟的自然之声或点缀其间的人类活动之声、乡村生活的声音随时节而变化,绝大部分的传统音景都可以清晰地辨识声音来源。所以,农业社会中的音乐往往都与自然风物或人类活动有关,人类乐于从音乐中找到能指与所指、概念与声音的对应关系。例如,中国的《高山流水》《夕阳箫鼓》《寒鸦戏水》等等,无一不是出自于农业社会这样一种特定的听觉文化中。并且,音乐的聆听也与生产、生活、宗教紧密地联系在一起。

进入工业社会以后,人类的听觉从共相听觉逐步分离、转变成为“纯粹听觉”“因果听觉”“排除听觉”三大类。⑤ 经历了启蒙运动与工业革命后,农业社会中脉络性的听觉文化被逐渐打破。在新的社会环境中,现代人聆听自然的能力逐渐削弱,但却增强了在机械、汽笛、城市噪音等人工声音系统中生存所需要的能力。人们在听觉活动的过程中,也会将声音快速归入三种不同的听觉模式之中。在“纯粹聆听”模式中,声音被视为自在自为的存在物,不指涉任何外物,仅仅指涉自身。而“因果听觉”模式,则会将声音与某些特定的指意、符号相关联,并理性地分析声音的逻辑结构,以便获取隐藏其中的信息与内容。“排除听觉”模式中耳朵会发挥信息过滤的功能,以便将某些特定的声音讯息过滤。当然,这三种模式并不是非此即彼、相互独立的。例如,在对歌曲的听赏过程就需要 “纯粹”与“因果”两种模式。但是,音乐与语言也可能因为专心其他事物而被归入“排除听觉”模式中。

在“静默聆听”中,这三种听觉模式融为一体不可分割。在“静默聆听”中,“纯粹听觉”是最为重要的听觉模式。通过“纯粹听觉”模式,音乐不必指向任何他物,音乐仅以反身指涉自己。这与“绝对音乐”的美学准则不谋而合,在“静默聆听”中,“因果听觉”模式似乎与“纯粹听觉”模式相互矛盾,但事实是“纯粹听觉”与“因果听觉”常常交融进行。受长期音乐教育模式的影响,人们总是试图在音乐找到与现实世界的对应。在专业人士的耳朵里,这一对应为和声、调性、技法抑或风格、历史背景等,而在大多数听众的耳朵里则对应着各不相同的指涉与想象。在我国的音乐教育和普及领域,教育者也热衷于将音乐进行文学化、美术化的解读,以期方便业余听众的理解与接受。而“静默聆听”中的“排除听觉”模式则是通过音乐厅礼仪的规训来进行加强的。

“静默聆听”这一听觉文化现象的背后,预设了一种无物不可听、无物不纯粹的美学观念。它假设了音乐音响内部存在一种神秘的普遍规律,这种规律不必像语言那样存在能指与所指的对应,而是一种普遍的科学。声音与声音之间的关系可以从音源物中独立出来,但是“静默聆听”这一听觉模式很难自然习得,它有赖于长期系统化的聆听训练,今天的音乐教育也大多立足于这一目的。

 

二、 “静默聆听”与“绝对音乐”观念

“静默聆听”这一文化现象的建立与欧洲“绝对音乐”观念有着莫大的关系。“静默聆听”不仅是“绝对音乐”对于人类听觉提出的最高要求,并且也成为“绝对音乐”美学体系中的重要一环。正是借助“静默聆听”,建立于“绝对音乐”观念之上的脱离文本的器乐音乐的价值才得以最大彰显。

德国音乐学者卡尔•达尔豪斯(Carl Dahlhaus)的《绝对音乐观念》⑥ 一书中,对“绝对音乐”进行了多种视角的分析与解读。在达尔豪斯看来,作为审美范式的绝对音乐并不仅仅只是一个名词,而是一种作为美学范畴的“概念”——“围绕这一概念,某个特定的历史阶段将其多种关乎音乐本质的观念集结在一起” ⑦ 到底如何定义绝对音乐?达尔豪斯认为,这一观念其源于德国浪漫主义,将脱离文本语词、标题解说或功能的音乐与哲学意义上的“绝对”理念相关联。这是一种从自足自律作品概念出发的艺术哲学。这种强调审美自律的观念,改变了以前将器乐音乐是为声乐附庸的成说。器乐音乐凭借自律性的名义被提升为一种音乐审美范式甚至被视为音乐艺术的本质。

卡尔•菲利普•莫里茨在1785年至1788年间的文章中提出了“为艺术而艺术”的主张。他一方面极度厌恶道德哲学关于艺术的理性化思想,另一方面则提出审美的凝神观照。在审美凝神观照状态下,自我与世界皆被忘却。这正是“静默聆听”最为核心的美学原则。

“静默聆听”观念最早出现在德国“器乐形而上学”的文学著作中。“约瑟夫在听赏大型音乐会时,也总是径自找到一个角落坐下,从来不去瞧一眼那些成群结队穿着华贵的听众。他如同置身教堂,怀着内心的默祷——而且一动不动,沉心静气,眼睛出神地注视着地面,任何细微的音响都逃不过他的注意力。” ⑧ 这是德国器乐形而上学代表人物:威廉•海恩里希•瓦肯罗徳(Wilhelm Heinrich Wackenroder)的文集《一个热爱艺术的修士的心迹独白》之中所描绘的场景。从瓦肯罗德的描述中,我们看到了一个虔敬的听众形象或者可以将其称为——“审美宗教”(ästhetische Religion) ⑨ 的信徒。在瓦肯罗德的很多诗句中,音乐取代了本来“上帝”“圣主”的位置,也获得了一种取宗教而代之的隐喻。器乐形而上学的另一位代表人物:E.T.A.霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)的音乐评论《路德维希•凡•贝多芬的c小调第五交响曲评论》中,霍夫曼继续沿着前辈情感超验的道路,不仅把音乐视为绝对美和绝对艺术的象征,更是将音乐的世界拓展为天界般的、足以让人们摆脱俗世的痛科和不幸的“感性世界”。霍夫曼说:“俄耳浦斯的里拉琴打开了冥界之门。音乐为人们开启了一个未知的王国。” ⑩ 在这句话中,音乐被视为打开天国之门的钥匙。在属于音乐的天国中,不依靠具体的、与语言、概念所连接的情绪感觉,而是要全身心的沉浸。霍夫曼表达的和本文开头瓦肯罗德所描述的充满宗教色彩的聆听状态显然是一致的。

在康德(Immanuel Kant)的美艺术理论中确立了艺术审美的最高范式——无目的、无功利的“静观”。在康德的美学体系中,“静观”是一种自主、独立的审美判断,它脱离了与认知、伦理道德的链接。也正因为如此,康德认为审美过程应该是具有“普遍性”“合目的的无目的性”以及“无功利性”的特点。康德的纯粹判断力切断了传统强加于艺术之上的功能性,突出强调了美艺术的自律性。爱德华•汉斯立克(Eduara Hanslick)也接受了康德的“静观”理念,“静观的听法是唯一艺术性的、真正听音乐的方式” ⑪,并极其肯定以“幻想力”为首要准则的审美聆听状态。幻想力被汉斯立克视为“接纳美的机能” ⑫ ,是一种纯粹的观照。与病理地从音乐中寻找刺激或情感的解脱相比,“幻想力的思索” ⑬才是对音乐的追随,才是值得被推崇的审美地聆听。幻想力作为精神内涵的载体,音乐也因其而获得了具体现象与绝对理念的连接。

赫尔德在1800年所写的《卡里贡内》中则强调了“绝对音乐”作为脱离功能和文本的自律音乐的意义并非来自音乐的结构,而在于听众的意识建构中找寻。在赫尔德看来绝对音乐“作为无概念的美”的主张——以“无目的的目的性”而独立存在。而这些无概念的美的意义得以彰显的依据在于,听者遁入一种忘却自我和世界的凝神观照状态,在这种状态下,音乐显现为一个“自在孤立的世界”。“将它分离于一切外在事物,分离于视觉、舞蹈、姿态,甚至分离与之相伴的人声的东西究竟是什么?虔敬”。⑭

审美观念的转变催生了聆听音乐的新方式。聆听音乐并保持虔敬之心,而不是在声音的激发下与他人交谈,这在1800年并没有被视为理所当然。正如同约翰逊所言:“1750年至1850年,音乐会行为中最重要的变化之一就是无声听众的诞生”。⑮在18世纪中期,音乐厅是贵族享有特权的地方。在混乱和烟雾弥漫中,很少有人会关注舞台上的音乐或歌剧,听众对于音乐的反应则大多从皇室成员或高级贵族那里得到暗示。但是,伟大的器乐音乐若要被理解为“音乐的逻辑”和“语言之上的语言”,就要求人们怀有特定的审美凝神观照的静默聆听。只有通过无功利心的静观,想象、幻想的自由翱翔以及与音乐厅相互印衬的抽离的冥想状态,器乐音乐才会在听众的意识中建构起来,也只有如此绝对音乐的意义才能得以显现。

 

三、 “静默聆听”背后的社会历史原因

早在17世纪,中上层社会的音乐活动已经大多在私宅中进行,资本主义的生产体系以自动化机器与资本运营的方式,为布尔乔亚阶层创造出了音乐活动所需要的闲暇与聆听空间,在这种资本与时空的互换关系中,“宁静“成为一种商品。布尔乔亚阶层也学习贵族气派,在家中办起了音乐会,这种音乐会摆脱了音乐的传统社会功能,被认为是一种无功利性的纯粹精神象征。资本主义市场虽然可以创造和许多贵族一样富有的个人,但是一个新的资产阶级可能会被赋予财富的同样的经济力量所毁灭。正因如此,布尔乔亚阶层发展出了一套极具仪式感的身体规范。也正是这一时期,出现了音乐会观众必须保持肃静的音乐会礼仪。到了18世纪,纯器乐音乐成为音乐主流,这种“为音乐而音乐”的“纯音乐”也带动了整套音乐建制的诞生。19世纪也成为现代音乐建制的成熟期,专门的音乐厅、歌剧院、音乐学院与乐谱出版、评议机制开始出现,并组合形成了一套完整的声音生产体系。尼古拉斯•库克认为:“他们探索并庆祝了情感和情感的内在世界;尤其是音乐,远离了世界,专注于个人表达”,并将这种变化描述为:“资产阶级主体性的黎明。” ⑯

克里斯托弗•斯莫尔(Christopher Small)指出:“专门建造的大型音乐厅本质上是19世纪的发明。” ⑰经验科学的兴起和理性的统治开创了一个有组织的宗教受到越来越多怀疑的时代。但是,在音乐厅里听音乐就像在一座新的大教堂里一样。在18世纪英国小说家范妮•伯尼(Fanny Burney)的小说《伊芙莱娜》中,主人公伊芙莱娜说道:“8点钟左右,我们去了万神殿音乐厅。我被这栋建筑的美深深震撼……但是更像一座小教堂;……因为那里似乎有什么东西激发的是敬畏和肃穆,而不是欢笑和快乐。”⑱ 随着传统宗教屈从于科学的冲击,音乐提供了另一种精神慰藉的途径。音乐厅不仅仅被视为艺术脱离了教堂和宫廷后的专属于音乐的独立空间,也被视为神殿、教堂或庙宇一般的象征。这种将音乐厅、静默聆听与宗教中的教堂、忏悔相比喻的修辞在欧洲文明中具有尤其特殊的历史原因。
在古希腊时期的毕达哥拉斯学派中,参与学习的新生就被称之为“聆听者”,他们可以居住校外、无需持戒。但特殊之处在于,学习课程的三年时间中,毕达哥拉斯只隐身幕后讲学,聆听者不可见到老师,并且新生在校内必须严格保持肃穆、安静的聆听状态。新生阶段之后,还必须经过五年静默止语的考验,才可正式成为毕达哥拉斯的门徒。毕达哥拉斯的这种特殊的教学方式,意在不使其表情与肢体语言影响学生的判断,努力让视觉、听觉两种感官截然分离。“聆听者”这种寂静、肃穆的聆听方式也是一种宗教象征。

在基督教文明中,上帝也大多以声音——“神启”的形式出现。“神启”往往都出现于信徒独处之时。而后,基督教在历史的发展实践中将这种原型建制化,并以此来排除异教时代中的多元化的身体表现。因此,在基督教中,无论传道、仪式、圣咏等等特定的身体规范,都是在“教堂”这样一个声音隔离空间中进行的。教堂厚重的墙壁与高耸的尖顶,不仅隔绝了神圣界与世俗界,其强大的扩音效果也迫使教堂内的个人行动保持安静。进入教堂的人均需小心翼翼地克制肢体,身体被要求在静默中直面上帝,抑或聆听“上帝代理人”——神父的声音。而在宗教改革后,新教则更加强化这一倾向,宗教仪式较之天主教更加具有现代色彩。教堂被当作个人直面上帝的所在,也大大减少了天主教中的多元感官的集体仪式。

然而在启蒙运动以后,启蒙哲学家、科学家、政治学家们高举理性主义旗帜对人类所面临的世界“祛魅”。19世纪德国哲学家尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提出:“上帝死了”这一命题。这一命题背后,所反映出的是启蒙运动以后,上帝在科学理性面前正逐渐失去其先前的影响力。传统的宗教信仰、神学观念,在理性、科学的冲击下褪去了神秘主义色彩。世界的神秘面纱被一层层的揭去,人们曾经建构其上的生存信念也逐步瓦解。马克斯•韦伯认为在宗教衰落的时代,审美就具有某种取宗教而代之的世俗救赎功能。事实上,韦伯所强调的艺术这种将人从工具理性“铁笼”中解救出来的功能在启蒙运动以前的前现代社会中是不存在的。使艺术获得这一功能的,是蕴含在艺术之中的“感性形式”的力量。它将主体引入一个远离世俗的、极度感性的超然世界,使得人们得到心灵的寄托。

18世纪的人们,身处“信仰的社会”与“理性的社会”的交替,也见证了宗教及牧师群体的消解。对于欧洲人而言,传统宗教已经无法支撑精神的希望。于是,为了弥补宗教留下的超验空缺,他们转向了艺术的诸种形式。19世纪欧洲以施莱尔马赫为代表的一批哲学家提出了“艺术宗教”这一主张。在“艺术宗教”这一概念中,一种趋于宗教的艺术概念与一种趋于艺术的宗教概念相互融合,这是虔敬与神学历史上的一个独特的阶段。在施莱尔马赫1799年出版的《论宗教》中,他区分了人从有限走向无限的三条途径:其一,自我专注;其二,心无旁骛地面对世界静观沉思;其三,以虔敬之心观照艺术作品。

虽然,艺术宗教在施莱尔马赫的观念中仅仅只是一个抽象概念,但是却在此后蒂克、瓦肯罗德、让•保尔等人的论述中获得了具体而又鲜活的经验形式。例如,瓦肯罗德就明确提出:“在艺术面前双膝跪地,心地正直,充满敬意,心怀一份永恒、无限的爱。” ⑳瓦肯罗德所尊崇的这门“艺术”,即被看作凌驾于其他一切艺术之上的音乐。19世纪的艺术宗教是真正的宗教,音乐表现了作为宗教实质的那种对于无限的情感,这种情感既是“直接的自我意识”也是对“简单依赖性的感知”。正因如此,“Art”也从技艺层面升格为严肃、自足、深刻的艺术含义,艺术被视为人类行为的最高形式。在浪漫主义的“审美宗教”(ästhetische Religion)里,摆脱了模仿论美学束缚的艺术家不仅从工匠转变为受崇拜、被敬仰的社会阶层,更是被视为独立自足的最高牧师。

在科学技术突飞猛进,理性主义大旗高举的时代中,“艺术宗教”“静默聆听”都可以视为是一种“返魅”的象征。但是,我们需要了解,启蒙主义根本无法解决人的生存恐惧和情感需要。归根究底,这样的“返魅”来源于心灵的某种需要,来源于人类对现实世界恐惧的真实体验,与现代个体内在情感世界紧密相连。“静默聆听”中所体现出的审美式的神秘主义显然不同于蒙昧状态下的神秘主义,并不是出于对世界的一无所知,而是着重表现个体对世界的体验和感受。

 

参考文献:

①张静蔚编《中国近现代音乐史料汇编》,人民音乐出版社1998年版,第2页。

② James Johnson, Listening in Paris: A Cultural History, University of California press, 1995, pp.1.

③[加]麦克卢汉《理解媒介——人的延伸》,何道宽译,商务印书馆2000年版。

④常荫廷《瑷珲县志》(卷7),台北故宫博物院藏1921年。

⑤参见[法]米歇尔•希翁《视听:幻觉的构建》(黄英侠译),北京联合出版社,2014年第1版,第23~31页。在这本书中,希翁提出“因果关系聆听”(Écoute causale)概念,指代将声音与特带所指相关联的听觉模式。而,“纯粹听觉”则是相对于“因果听觉”而言的,指代一种不加个人经验投射的听觉模式。“排除听觉”则指代前两个模式之外,将声音视为无用的噪音,主动排除在听觉之外的听觉模式。

⑥ [德]卡尔•达尔豪斯《绝对音乐观念》,刘丹霓译,华东师范大学出版社2019年版。

⑦ 同6,第2页。

⑧ [德]费利克斯•玛丽亚•伽茨选编《德奥名人论音乐和音乐的美》,金经言译,人民音乐出版社2015年版,第305页。

⑨ [德]卡尔•达尔豪斯《古典和浪漫主义时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社2006年版,第131页。

⑩ 同8,第329页。

⑪[奥]爱德华•汉斯立克《论音乐的美》,杨业治译,人民音乐出版社1980年版,第91页。

⑫同11,第18页。

⑬同11,第92页。

⑭同6,第77页。

⑮James Johnson, Listening in Paris: A Cultural History, University of California press, 1995.

⑯Nicholas Cook,Music:A Very Short Introduction, Oxford University Press,

⑰Christopher Small, Musicking, Wesleyan University Press, 1998, pp.21.

⑱[英]蒂摩西.C.W.布莱宁《浪漫主义革命》,袁子奇译,中信出版集团2017年版,第37页。

⑲参见周宪《审美现代性批判》,商务印书馆2005年第1版,第158~159页。

⑳同6,第87页。

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