向民:“音乐作品是如何写成的”

02 04 2021  《人民音乐》2021年第1期   理论研究  155 次阅读  0 评论

音乐作品是如何写成的

 

“作品是怎样写成的”

 

杨儒怀教授生前在谈到作品分析教学工作时曾说:“分析作品最重要的任务就是揭示出一部作品是怎样写成的。”无独有偶,上海音乐学院陈鸿铎教授的《西方音乐分析学科的历史发展与当代走向》①一文也引述了英国音乐理论家本特为《新格罗夫词典》撰写的“分析”(analysis)词条中的一段话:推动音乐分析的主要是一种经验性动力,就作品本身而不是就作品以外的因素(如生平、政治事件、社会条件、教育方法以及所有构成作品环境的因素)……关于一部音乐作品的分析,就是直接回答“音乐作品是如何写成的”。杨儒怀先生的话来自多年从事音乐分析教学工作的体会,而本特则是关于音乐分析学科的学术性表达。表述目的虽然不同,但他们关注点却具有高度的一致性,即关于音乐作品本体的创作研究。音乐分析尽管已发展为一个独立学科并成为音乐理论的重要组成部分,但无论是历史上还是当下,它首先是每位音乐家所必需具备的一种基础能力,所以百年来始终是世界上所有音乐院校各专业学生的必修课。

近三十年来中国的理论创新有了长足的发展,诸如杨儒怀教授、钱亦平教授、李吉提教授等老一辈学者都为中国“音乐分析”学科的发展做出了重要贡献。以致今天中国各专业音乐院校和综合大学音乐院系也均将“音乐分析”或“曲式与作品分析”设置为主要课程。但不得不承认,尽管几乎每个人都认为作曲技术理论课程很重要,但这些课程却常处在一种鸡肋的境地。其原因是绝大多数院校本科阶段的作曲技术理论教学的体系、思路和方法已经延续了几十年基本上没有发生变化。时至今日,我们的教学仍仅仅纠缠于关于曲式结构性质或和声标记的标准答案,教学内容则陷于机械、教条的泥潭之中。因此笔者常会遇到全国各地的院校学生这样问我:我们学习这些课程有什么用呢?其直接的后果是本科学生错过了分析能力和独立思考训练的最佳时期,以至于在硕博研究生阶段缺乏必要的音乐文献和分析实践积累,自主学习能力薄弱,学位论文的总体质量令人堪忧。虽然已经有一大批作曲技术理论方向的硕士博士成为各院校的骨干力量,但教学和科研中存在的诸多老问题仍未见明显改善。如果查看音乐学术期刊,音乐分析类文章中的问题同样突出:

第一,理论“帽子”与分析论证脱节已然成为普遍现象。常见于那些没有角度的流水账式分析,却要打肿脸充胖子安上一个美学的或者是跨学科的概念来装点门面。深层的原因是由于技术功力的欠缺,而导致的学术失范。

第二,以现象的描述代替分析提炼,仅仅静止地解释作品的音乐元素、写作技法等技术要素,而没有总结和提炼出它们在作品中所形成的逻辑关系。这只能被看作是一种“断章取义”式的描述,而非真正有效的音乐分析。例如“某某元素的运用”或者“某某技法的运用”之类的题目下,只有孤立的技术要素的解释而完全不涉及“如何运用”的论述。完整的分析应将要素从作品中提取出来并且能还原到作品去,技术与音乐本身脱离是分析研究类文章的大忌。

以上这些问题的症结均在于偏离了“作品是如何写成的”这个音乐分析和作曲技术理论教学与研究的出发点和目标。这句直白且平淡无奇的话为何被中外大师不约而同地提到呢?因为它道出了音乐分析的实质。无论以何种视角、方法、观念、理论来分析作品都必须要回答两个基本问题:1.作品中有什么元素?(素材、技法等等);2.这些元素是如何组织的?从一部作品的小局部到大段落最后到整体,将这两个问题回答明白才是分析的真谛。这两个问题也体现出分析的行为过程:观察—归纳提炼—再观察—再归纳提炼。一般来说,不能阐释“作品是如何写成的”根源,就是没有真正读懂乐谱,当然也更谈不上进一步的扩展性研究。

为了便于读者的阅读,下面以被无数教科书和文章所选用的贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》为例来说明这个过程。在这里要特别提及的是,年逾九旬的作曲家杜鸣心教授前两年在一个讲座当中恰巧也用到了这个例子。他认为,开始8小节的结构是2+2+1+1+2,非常符合莫斯科音乐学院斯科列勃科夫教授所说的:核心动机的呈示、巩固、发展、收束四个阶段。杜先生的意思是,在20世纪50年代莫斯科音乐学院的作品分析就有不同的学派。他认为这种分析思路比较合理,对自身的创作帮助很大。笔者在中央音乐学院作曲系读本科时曾跟随杜先生学习作曲,亲历过他以这个思路来规范学生的写作。这是一个非常完美的例证,表达出创作与分析之间的对应关系。作为作曲家的杜先生为何始终钟情于这种四个阶段的分析思路呢?根本原因在于,它是从音乐的运动逻辑视角来观察并解释作品的,相对于其他大多数通行的方法能更加清晰地表达出音乐的运动过程,即更加贴近“作品是如何写成的”这个目标。在此引申出一个问题——结构与曲式的关系。这两个词语在中文语境中的使用存在很严重的混淆。四个阶段的划分所表述的是这8个小节的运动逻辑,也就是结构,并没有表明是什么曲式。当然我们都知道这8小节是一个乐句,但并不代表乐句都是这个(2+2+1+1+2)的结构。可见,结构指的是各种各样的音乐写作逻辑,其基本属性就在于个性化。而曲式指的是根据结构的特点和原则所进行的类型分类,强调的是不同结构的共性指征。在教与学的过程中,忽视对作品逻辑(结构)个性的认知就不会真正理解共性,反而会导致将共性(曲式)变为教条。因此可以得出这样的结论,对于结构即音乐逻辑的分析能力才是音乐分析的核心能力。其实对于创作也是如此,作曲家的结构能力是决定作品的完成度和艺术价值高低的重要前提。

首先要观察谱例中开始处8小节的和声是怎样写的。可以看到,它所包含的和声功能非常简单:t(I)、sii(II)、D(V)三种。从中能找到什么特点吗?不能!显然,仅仅停留在功能辨认这一步是绝对不够的。再进一步观察三个功能的组织方式,和声运动的逻辑特点就显现出来了。其和声功能运动的规律是:时值按倍数递减(见表1),一个和声节奏加快的运动过程被清晰地呈现。一般认为,第8小节的属和弦是乐句半终止的标志,虽然在理论上没有问题,但仅仅这样理解就会略显肤浅。在此处实际上看不到典型意义的半终止式,和声停顿的真正成因是:平行六和弦加速级进上行的过程被戛然终止。无论是在古典风格或是浪漫风格的作品中,恐怕很难再找到具有相同和声运动逻辑的8小节。所以,不要看这8小节只有三种功能就认为它的和声很简单,其实它的和声进行非常个性化。类似这样造成悬念的写法很容易使我们联想到海顿的音乐,只不过贝多芬做得相对含蓄一些。 

还需要强调的是,和声分析最重要的内容是辨析和声逻辑。和声功能作为素材,这些素材在所有调性音乐中几乎都存在。而且在古典主义风格的快板乐句或主题中,经常也就只包含T、S、D、或者加一个DD这四个和声功能。由此可以凸显出一个很基本的道理:作品的和声特点或和声个性是由和声逻辑决定的。面对浩如烟海的音乐文献,每一位技术理论教师都有责任引导学生去探索这种逻辑,认识经典作品的和声个性才能领略到一个绚烂精彩的万千世界。

 

谱例1:

1

 

前文在述及和声功能时有意忽略了和弦转位因素,是因为我想特别强调另一个观察作品的角度。从谱例1中可以清晰地看到8个小节的低音线条(连线标注),更重要的是关注两个外声部所形成的对位关系。这8小节的写法毫无疑问是属于主调风格,但丝毫不意谓着在观察乐谱的时候可以忽视对位因素。因此我将这个角度称之为“主复调结构”②思维。让我们梳理一下从这个角度可以得到哪些信息:

1.透过低音进行除可以找到大家熟悉的前景动机外,旋律声部还包含了一组与之对应的上行线条骨干音(bA、bB、bA、bB、C),见谱例中的箭头标注。

2.在第二个4小节中,旋律骨干音bA、bB、C(III、IV、V级)与7—8小节的低音声部形成了紧缩模仿的关系。而第7—8小节旋律声部从C3—E2的八分音符下行6度音阶,又与3— 8 小节低音上行线条E—C形成了时值紧缩逆行的关系。没有必要去纠结贝多芬是有意为之还是纯粹偶然的写作,因为这些绝妙的声部关系所带来的审美冲击是客观存在的。

3.根据第2点中的现象可以推断,关注低音进行的意义远大于关注孤立和弦的转位。

4.是否暗示了bA、bB、C三个音的重要性?虽然依据这8小节作出结论还为时尚早,但是至少可以看到一种可能性。

通过梳理以上的动机、和声与声部关系三个因素的逻辑关系,可以将8小节划分两个阶段:启动(4小节)+加速(4小节)。我将其称之为“逻辑分组”(见表1),但这并非要发明一个新的结构名称或术语。一方面是以音乐写作逻辑角度来表述音乐结构,另一方面也是一个读谱技巧。一定会有人问,这个方法是否具有普适性呢?以我个人的经验可以回答:有,哪怕是在无调性的或是很先锋的作品中。

 

表1 1—8小节结构图示

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再进一步,可以感受到这8个小节作为一个主题的陈述过程是被中断的也是不完整的;随后以一个带延长记号的休止符增强了悬念所造成的期待感。中断的上行线条如何接续?隐约出现的材料是否真的重要?我们需要看一下作品后续的部分是如何回答这些问题的。

从第9小节开始的部分看上去似乎偏离了前面的方向,以至于让人感觉是一个新部分的开始。在下面表2和表3之中,将9—20小节与前8小节的关系做一个梳理。  

 

表2 与前面8小节的变化

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表3 与前面8小节的联系

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尽管最开始的前景动机在第9小节再次出现,但似乎其生存环境被表2中的这些变化因素所改变,从而造成了音乐性格与前8小节的对比。贝多芬显然没有直接回答前面留下的问题,这给学习者造成了很大困惑也引发了很多简单肤浅的判断。分析过程同时是提问的过程,“想当然”是个经常冒出来的“敌人”需要严加防范。上述观察明显地揭示了两部分的内在联系:旋律骨干音bA、bB、C的重要性逐渐显现,先是变为逆行的下行低音C、bB、bA,随后又在第15小节转换到了前景旋律声部。这三个音既使得两部分的线条进行呈现了对称性,也控制了调性的稳定(保持在主调)。它们自身地位与角色的转换过程也成为音乐的重要推动力之一。这种多层次的写作思维并非个例,而是在很多经典作品中都存在。因此,这成为我提出的第三个分析角度,称之为“隐性动机”思维。如果这20小节音乐的说服力尚不够充分,那么展开部的调性布局(bA、bB、C、bB、bA)使得这个隐性动机进一步具有了整个乐章的结构逻辑意义。同样的情况是第7—8小节的下行六度音阶(C—E),如果仅仅将其视为旋律的收束进行,那实在是太小看了它的作用。实际上在第9小节之后bE—G这个六度音阶不仅走向前景,甚至框定了旋律声部的整体轮廓。更为绝妙的是在随后的副部主题中,下行六度音阶又回到了旋律的背景层面(见谱例20小节之后),再次恢复了其隐性身份。这两个音阶的运用体现出了贝多芬的天才与其笔法的精妙,谁能想到在短短的20小节之中有这样戏剧性的角色翻转呢?可谓出人意料,但又在情理之中。从表4中可以看出这里的和声进行中出现了不协和音的解决(11—12小节)与附属功能(13小节)。虽然功能进行依然存在,但由于始终保持两小节为一组的节奏,丧失了前8小节的和声节奏变化。c、bb、bA三个和弦的模进完全服从于各个声部的下行级进,这些因素都明显降低了功能进行的独立性和重要性(见表4)。

至此可以看清这12个小节的实质。首先是与前乐句构成了严密的逻辑关系,其内涵的核心为对称性。而实现逻辑的方式则从和声进行转移到了声部进行,因而所有的隐性动机在这里都被凸显而且被放大。也正因为对称性,上行线条中断造成的悬念没有被解决,而15小节之后在bE上的停留又制造出新的悬念。这样一种形成双重结构功能的写法,需要特别地关注它与上下文的逻辑关系。

 

表4 9—20小节结构图示

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极富趣味的是26—28小节中模进音型所隐藏的6度音阶,意味着原先的上行方向在副部主题的后半部分回归了。那么如果以20小节分界(其之前之后的5小节均为bE和弦),就可以清晰地看到音阶方向上的逆行对称布局,这也就暗示了呈示部整体上都存在着以上下行六度音阶为核心的对称关系。从这个更大的范围来分析,可以更深入地理解9—20小节在整个逻辑链条中的地位、作用与成因。

 

6度音阶因素的运用逻辑

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谱例2是呈示部的结束部分,圆圈内是三音隐性动机的回顾,箭头指示六度音程,方框内是乐章开始时的织体和第15小节出现过的半音阶。这既是一个抽象性、综合性的收尾,同时贝多芬也没有忘记对1—8小节作出呼应。看似只是个短小而简单的结束部实为一处独具匠心的点睛之笔,从而在逻辑上具有特别的意义。

 

谱例2

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前文通过三个角度(主复调结构、隐性动机、逻辑分组)进行观察和提炼,回答了关于这个呈示部的两个问题:1.由哪些要素构成;2.如何组织这些要素;随后总结出其个性化的、隐蔽性的写作逻辑——即音乐结构。这个分析过程显示了结构和曲式相互依存但又各自具有独立性的关系。各种音乐要素的真正载体是结构而并非曲式,决定作品艺术高度的也是结构而不是曲式,音乐艺术永恒的要素还是结构。曲式只是某些时代和风格的表现特征,也与某些特定的音乐体裁相关。应该在认清写作逻辑的基础上再来辨析一个结构符合某种曲式或者不符合任何曲式。例如这首作品的第一个主题是8小节还是20小节?它是什么曲式?等等,这些问题要基于前文的分析作出判断,无论得出什么结果,都要能讲出有说服力的道理。这个程序是不能被颠倒和省略的。但很不幸的是,这种颠倒和省略是一个普遍发生的情况。完成这个过程可以借助或者不借助任何理论工具,关键在于分析者的观察能力和提炼能力。还有,理论工具的选择和运用是否得当,本身就是一个对分析者的考验。这并不是说曲式不重要,而是再次强调了前文所提到的结构与曲式、个性与共性的关系。另一方面,观察与提炼过程具有一定的主观性和开放性。例如,本文是选取了三个角度来观察,但有人可能认为采用其他的角度更为恰当。既然音乐作品是个性化的,分析的眼光也应当是个性化的。基本的质量标准只有一个:是否能够被还原到作品中。

让我们回到本文开始部分关于教学的讨论。在前文的分析过程中可以看到,大多数现有的曲式概念、术语都起不了什么作用,因为行文中只使用了少量的和声,对位与基本乐理知识。因此培养学生的分析能力,其实并不是一个多么困难的事,能比较熟练地读谱就具备了基本条件。尽管各个院校的情况差异比较大,虽然教学与研究的目标不应偏离,而路径则可以多样化。所谓“授人以渔”是一个需要创造性的工作,目的是为学生开启音乐艺术的大门使他们获得步入殿堂的能力与可能性。因此,“作品是怎样写成的”这个理念应该作为一个音乐分析的“初心”,剥离那些虚伪和教条的伪装,分析行为要能够触及作品的肌理,能够探寻到美的成因和内在规律。

 


注释:

①陈鸿铎《西方音乐分析学科的历史发展与当代走向》(上),《星海音乐学院学报》2016年第2期,第1—12页。

②这个词汇借用于莫斯科音乐学院丘吉列扬教授在中央音乐学院的讲座题目,但含义与其并不相同。参见《维也纳古典作曲家的混合主复调结构——以弦乐四重奏为例》,《中央音乐学院学报》2015 年第3期。

 

 

(本文为作者2020年全国高等学校理论作曲学术研讨会上的发言)

 

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