郑祖襄:唐宋“雅、清、燕”三乐辨析(上)

15 04 2021  《音乐研究》,2007年第1期   理论研究  154 次阅读  0 评论

雅、清、燕三乐,是自隋唐以来历史上每每提及且具有音乐品种性质的三种音乐,其历史下限可以延至宋末。

 

雅、清、燕三乐,是自隋唐以来历史上每每提及且具有音乐品种性质的三种音乐,其历史下限可以延至宋末。唐宋各种文献对此或多或少有所涉及,但是时代变迁,音乐不可同日而语,文本记载也就存在各自的看法。历史记载延伸到近代音乐史学,因为关系到唐宋音乐史实,雅、清、燕三乐仍然是当代学者所注目的焦点。

一个历史上尚未清楚的公案,即便是众说纷纭,也是事出有因——是非曲直,唯后人深察之。

 

一、先贤之说及今人之研究

北宋沈括(1031—1095)《梦溪笔谈》(卷五)曰:

外国之声,前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载,始诏法曲与胡部合著,自此乐奏全失古法。以先王之乐为“雅乐”,前世新声为“清乐”,合胡部者为“宴乐”。[1]

沈括面对的是“全失古法”的北宋时代音乐,他从历史渊源出发界定出“雅、清、燕”三乐。比沈括稍晚的陈旸,在《乐书》“乐图论”的乐器中分“雅”“胡”“俗”三部。陈旸对“俗部”作了这样的解释:

俗部之乐,犹九流杂家者流,非朝廷所用之乐也。存之不为益,去之不为损,民间用之。虽无害于事,然方响十六为一架,杂用四清之声,适足以使民之心淫矣。郑卫之音也,欲民之移风易俗难矣。欲用之,去四清以协律可也。[2]

 

“清乐”和“俗乐”的概念虽然有些差别,但沈括和陈旸均是采用三分法,除去“雅”“胡”“清”就等同于“俗”了。后来的学者也是基于这样的认识来讨论问题的。

当代日本学者岸边成雄依据刘贶《太乐令壁记》、徐景安《乐书》等材料,对唐代音乐由雅、胡、俗三部发展为雅、俗二部的情况做出推断:

……玄宗朝人刘贶的《太乐令壁记》(《玉海》卷一○五及其他引),是《通典》“乐”的原来依据,甚至结构或许文章都相似……

据这些相当丰富的诸史料,唐代前半的音乐大势可以约略窥知。若一言以蔽之,唐初雅乐之大复兴,实际只是其形式;南北朝以来大举流入的胡乐愈隆盛以至于极,给予雅乐影响而有二部伎之类的出现,同时压倒俗乐之清乐,掌握了当时音乐界的霸权。而一进入玄宗朝,清乐受到玄宗的特别庇护,在所谓法曲之名下转盛,与胡乐对抗流行,此即唐代前半的大势。

……但若据仅有的史料推测当时的大势,则至玄宗朝胡乐与俗乐的对立已经消失,可以认为胡俗两乐在俗乐之名下融而为一。最能反映这一点的是唐末人徐景安的《乐书》。这就是本书没有像《太乐令壁记》所见那样,把音乐区别为正乐五种及四夷乐五种,而仅把音乐大别为“雅俗二部”……[3]

从这样的角度宏观地观察唐代音乐的演变,半个世纪以来似乎很少有学者涉足。但是如果仅仅以唐宋这几种文献的记载,有的又只是佚文,来判断这样的问题,疑问是存在的。

 

二、隋初雅、清、燕三乐

从历史现象分析,雅、清、燕三乐在东晋十六国时期已经形成。东晋南渡之后,清商乐在南方逐渐形成。而五胡十六国时期的北方,龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐、高丽乐等已陆续传入中原。这些后来被概括为“燕乐”(《隋书•音乐志》)。由于南北阻隔,交流受到限制,清乐和燕乐相对立的局面已经形成。

从严格的理论概念上来说,“雅、清、燕”的分类并不是在同一的逻辑标准之下。“雅”只是和“俗”相对,这是以音乐性质上来分,“雅”是礼乐制度音乐,“俗”是娱乐音乐;“清”和“燕”都是“俗乐”,这是以音乐的民族成分来分,“清”是指南朝传承下来的清商乐,“燕”是指北朝以来的胡乐。所以,“雅、清、燕”的分类,逻辑上存在不合理的地方。前贤既然已经这样划分,现今也就按照这样的理解来讨论问题。

隋文帝杨坚统一南北后,“雅、清、燕”汇集宫廷,它们之间宫调上的矛盾在582年开始的“开皇乐议”上暴露出来:

开皇二年,齐黄门侍郎颜之推上言:“礼崩乐坏,其来自久。今太常雅乐,并用胡声,请冯梁国旧事,考寻古典。”高祖不从,曰:“梁乐亡国之音,奈何遣我用邪?”是时尚因周乐,命工人齐树提检校乐府,改换声律,益不能通。俄而柱国、沛公郑译奏上,请更修正。于是诏太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等议正乐。然沦谬既久,音律多乖,积年议不定……

 

又诏求知音之士,集尚书,参定音乐。译云:“考寻乐府钟石律吕,皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内,三声乖应,每恒求访,终莫能通。先是周武帝时,有龟兹人曰苏祗婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶。听其所奏,一均之中间有七声……”译因习而弹之,始得七声之正。然其就此七调,又有五旦之名,旦作七调。以华言译之,旦者则谓“均”也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均,已外七律,更无调声。译遂因其所捻琵琶,弦柱相饮为均,推演其声,更立七均。合成十二,以应十二律。律有七音,音立一调,故成七调十二律,合八十四调,旋转相交,尽皆和合……[4]

 

可以说,雅、清、燕三乐并立的情况是在隋朝统一的历史背景下形成的。它们在音乐功用上有所不同,音乐形态上也各自相异。《隋书•音乐志》的记载还透露出这样一种情况,就是郑译根据苏祗婆“五旦七调”创制的八十四调,结果是“旋转相交,尽皆和合”。

郑译创制的乐理,是把“雅、清、燕”三乐的乐理统一起来,这一点宋元人很清楚。《辽史•乐志》云:

自汉以来,因秦、楚之声置乐府。至隋高祖诏求知音者,郑译得西域苏祗婆七旦之声,求合七音八十四调之说,由是雅俗之乐,皆此声矣。[5]

 

沈括对此却有批评。《梦溪笔谈》(卷五)说:

五音:宫、商、角为从声,徵、羽为变声。……隋柱国郑译始条具七均,展转相生,为八十四调,清浊混淆,纷乱无统,竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄煞、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声,无复条理。[6]

 

毫无疑问,郑译乐理的产生,是应宫廷音乐“雅、清、燕”三乐并用的音乐实践所需,它在当时的现实意义和历史意义都不能轻估。

从隋文帝平陈(589)到北宋建立(960),将近四百年;又从北宋到南宋末(1279),约三百多年。“雅、清、燕”三乐随着历史的变迁,发生了种种变化。历史文本处在不同时期,从不同角度、不同方面记录这样的史实,也反映出著作者观念的差异。

 

三、《唐会要》“天宝十三载改诸乐名”

历史记载往后的推移,就是北宋王溥的《唐会要》。对《唐会要》的成书,宋代李焘《续资治通鉴长编》记载:

(宋太祖建隆二年,正月)监修国史王溥等上《唐会要》一百卷。唐德宗时,苏冕始撰《会要》四十卷,武宗时,崔铉又续四十卷。溥等于是采宣宗以降故事,共勒成百卷。[7]

以时间推之,唐德宗(780—805年在位)及德宗以前之事,当是苏冕所撰。《旧唐书•苏冕传》曰:“冕缵国朝政事,撰《会要》四十卷,行于时。”[8]《新唐书•艺文志》载有“苏冕《会要》四十卷”。[9]可见苏冕所撰《会要》曾单独刻版印行。其中唐玄宗在位期间(712—756)的事情,自然也是苏冕所撰。《唐会要》卷三三“诸乐”中记载了“天宝十三载改诸乐名”[10],共记录了14个宫调、214个曲调,是研究唐代音乐难得的珍贵史料。岸边成雄就这条史料,对雅、清、燕问题做出这样的推断:

不过在天宝十三载,设定了专用于俗乐的二十八调制度,同时许多胡乐曲改为中国名……这样,胡乐和俗乐以这一年为界,在制度上、形式上均成为同一的东西,这在记录上的表现,便是达到为俗乐一种所满占的地步。这便是雅胡俗向雅俗两立推移的经过……[11]

黄翔鹏先生看法明显与此不同,他说:

岸边成雄就根据这个材料说当时的二十八调还没形成,其实这只是个礼仪时用的节目单,只是一小部分曲目。[12]

拜读岸边成雄上述的分析,他把《唐会要》《太乐令壁记》《历代乐议》作为从盛唐到晚唐不同时期记录唐代音乐的一种历史文本,由此得出“雅胡俗向雅俗两立推移”的结论。尚觉疑义的是,音乐文化的发展就整个社会而言,存在不同文化层次和不同文化区域的差异,在接受外来音乐时也同样存在这样的差异。历史文本所反映的史实往往是一个侧面或者是一个层面。《唐会要》这条记载反映的是整个唐代社会音乐发展的一般现象,还是玄宗朝宫廷音乐一时的现象?历史文本又有无倾向性?这是可以进一步讨论的。

 

四、唐玄宗和开元天宝时期音乐

唐代音乐到了玄宗开元天宝时期,可以说得到了极度发展,辉煌之中处处显现唐王朝奢靡之风。这些都与唐玄宗本人有着极大的关系。唐玄宗本是一位有音乐天分、多才多艺的皇帝,即位后勤于朝政,没有因为自己的爱好而贪图音乐歌舞的享受。相反,针对当时朝中的奢华生活,他为整肃朝纲,曾明令禁止:

(开元)二年……七月乙未,焚锦绣珠玉于殿前。戊戌,禁采珠玉及为刻镂器玩、珠绳帖縚服者,废织锦坊。……八月壬戌,禁女乐……[13]

 

即便是他后来深爱的“胡乐”,开元初也同样遭到禁止:

开元元年十二月己亥,禁断泼寒胡戏……[14]

 

唐玄宗前期的勤政,使唐王朝迈进了开元天宝的盛世,也赢得了史家的称赞。天宝之后,在盛世的背后玄宗的治政也渐渐松懈,个人喜好也渐渐恣意扩大。这样,潜在的民族矛盾、阶级矛盾以及社会各种矛盾都逐渐产生并加深。无论怎样讲,社会矛盾的激烈有非常深刻内在的政治、经济、军事等方面的原因,但不能否认的是,唐玄宗个人欲望的扩张,致使朝政腐败,促使了这些矛盾的加深和激化。《新唐书•玄宗本纪》评述:

赞曰:……开元之际,几致太平,何其盛也!及侈心一动,穷天下之欲不足为其乐,而溺其所爱,忘其所可戒,至于窜身失国而不悔。考其始终之异,其性习之相远也至于如此。可不慎哉![15]

 

音乐歌舞,可以说是唐玄宗个人喜好中最重要的一方面,甚至可以说是他贪图享乐的主要途径。并且,他又是如此地沉迷于“胡乐”,而对华夏音乐“冷淡”。《羯鼓录》曰:

上洞晓音律,由之天纵,凡是丝管,必造其妙,若制作诸曲,随意而成,不立章度,取适短长,应指散声,皆中点拍;至于清浊变转,律吕呼召,君臣事物,迭相制使,虽古之夔、旷,不能过也。尤爱羯鼓玉笛,常云八音之领袖,诸乐不可为比。……

上性俊迈,酷不好琴,曾听弹琴,正弄未及毕,叱琴者出曰:“待诏出去。”谓内宫曰:“速召花奴,将羯鼓来,为我解秽!”[16]

 

唐玄宗对羯鼓的爱好,《羯鼓录》中也有生动、具体的描述:

其音主太簇一均,龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之,次在都昙鼓、答腊鼓之下,鸡娄鼓之上。……诸曲调如太簇曲《色俱腾》《乞婆娑》《曜日光》的等九十二曲铭,玄宗所制(其余徵羽调曲,皆与胡部同。故不载)。……尝遇二月初,诘旦,巾栉方毕,时当宿雨初晴,景色明丽,小殿内庭,柳杏将吐,睹而叹曰:对此景物,岂得不为他判断之乎!左右相目,将命备酒,独高力士遣取羯鼓。上旋命之,临轩纵击一曲,曲名《春光好》。神思自得。及顾柳杏,皆已发拆,上指而笑谓嫔御曰:此一事不唤我作天公,可乎?嫔御侍官,皆呼万岁。又制《秋风高》,每至秋空迥彻,纤翳不起,即奏之,必远风徐来,庭叶随下。其曲绝妙入神,例皆如此……[17]

 

这里提到的玄宗所制的92首羯鼓曲,在《羯鼓录》“后录”的“诸宫曲”中也有记载,“诸宫曲”的太簇宫、太簇商、太簇角共载88曲,缺6首,可能与作者南卓“后录”晚写的原因有关。这88首中,见于《唐会要》的有太簇宫10首、太簇商8首、太簇角4首(《唐会要》载入太簇羽)。这说明天宝十三载供奉的乐曲与唐玄宗自己作曲的作品有非常密切的联系。

唐玄宗钟爱玉笛,在唐人笔记中也同样绘声绘色;唐玄宗喜好神仙,释、道均是他所信,并无专偏,也不相抵触。与此相适应,玄宗时期的各种大小、人数多少不一的宫廷音乐班子纷纷建立,乐工总人数也达到前所未有的阶段。公开的盛宴,其场面之大也达到前无古人的程度;又驯养“舞马”,寻欢作乐。唐玄宗豪奢的音乐生活,一时风靡,上层贵族也争相效仿。

 

唐玄宗的音乐生活中有几个明显的特点:(1) 对“胡乐”的偏爱,羯鼓、玉笛又是他所擅长;(2) 对具有华夏传统、属于“清乐”的琴音乐予以排斥;(3) 对道、佛音乐也很钟爱,特别是佛乐法曲。《新唐书•礼乐志》又曰:

开元二十四年,升胡部于堂上。而天宝乐曲,皆以边地名,若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年,安禄山反,凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。[18]

 

安禄山反叛在天宝十四年(755),这里说的“后”,即天宝十三年(754)。“诏道调、法曲与胡部新声合作”这件事和《唐会要》所载“天宝十三载改诸乐名”直接相关。《碧鸡漫志》(卷三)几处提到杜佑《理道要诀》,文字较多的一段是:

天宝十三载七月,改诸乐名,中使辅理琳宣进旨,令于太常寺刊石。[19]

“改诸乐名”要“刊石”,说明这件事在当时是相当严肃而隆重的。“诏道调、法曲与胡部新声合作”,记载的语言概念很清楚,说的是道乐、法曲(清乐性质的佛乐)与“胡乐”相沟通,但并没有提到“清乐”。虽说道乐和法曲基本性质上也属于“清乐”,但它们只是“清乐”中的一小部分。而“清乐”内涵丰富,包揽面广,它既历史悠久,又有广泛的社会文化基础。从唐玄宗对琴音乐的排斥,可推知“清乐”所遭遇的冷落。也由此可见,玄宗时期的中外音乐交流、融合,由于他个人爱好,其偏向性是很明显的。

《唐会要》改曲名的实例里,“胡乐”作品改为汉族曲名这一点也很清楚。如果根据这个记载,认为天宝时期,道乐、法曲与胡乐达到一定程度的融合,这是没有问题的。但是就此说胡乐和俗乐已合而为一,这还是有失偏颇的。因为道乐、法曲,毕竟只是“清乐”中的一部分,它们还不能概括“清乐”,也不能代表“清乐”。

 

一部以纪实为特点,产生在开元二十七年(739)的《唐六典》,题“李林甫等奉敕注”,虽说要比天宝十三年早15年,但注文在提到大曲时,“雅”“清”“胡”三乐的概念是清楚的。《唐六典•太常寺》“协律郎”条注:

太乐署教乐:雅乐:大曲,三十日成;小曲,二十日成。清乐:大曲,六十日;文曲,三十日;小曲,十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌:大曲,各三十日;次曲,各二十日;小曲,各十日。高丽、康国一曲。[20]

 

太乐署里的“清乐”与“胡乐”是截然区分的。《唐会要》《旧唐书》《新唐书》以及《羯鼓录》等笔记可以说明唐玄宗天宝时期大量吸纳胡乐的史实,说明当时宫廷音乐发展的某一种倾向,并且可以说明产生这种倾向性的主要原因是出于唐玄宗个人,并不能说明天宝时期整个社会音乐的普遍情况。

 


参考文献:

[1] 中央民族学院艺术系文艺理论组:《〈梦溪笔谈〉音乐部分注释》,人民音乐出版社,1979 年,第61页。

[2][宋]陈旸:《乐书》卷一三三《俗部序》,《四库全书》文渊阁本,上海古籍出版社,1987年影印。

[3][日]岸边成雄:《唐代音乐文献解说》,原载《东洋音乐研究》第1卷第1号(1937);秦序译,载《交响》,1987年第1期。

[4][唐]魏徵等:《隋书•音乐志》卷一四,中华书局点校本,1973年,第345—347页。

[5][元]脱脱等:《辽史•乐志》卷五四,中华书局点校本,1974年,第885页。

[6] 同注〔1〕,第80页。

[7][宋]李焘:《续资治通鉴长编》,中华书局点校本,1979年,第39页。

[8][后晋]刘昫:《旧唐书•苏冕传》卷一八九(下),中华书局点校本,1975年,第4977页。

[9][宋]欧阳修、宋祁:《新唐书•艺文志》卷五九,中华书局点校本,1975年,第1563页。

[10][宋]王溥:《唐会要》,中华书局排印本,1955年。

[11] 同注〔3〕。

[12] 黄翔鹏:《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》,载《乐问》,中央音乐学院学报社,2000年。

[13]《新唐书•玄宗本纪》卷五,第123页。

[14]《旧唐书•玄宗本纪上》卷八,第172页。

[15]《新唐书•玄宗本纪》卷五,第154页。

[16][唐]南卓:《羯鼓录》,见《羯鼓录、乐府杂录、碧鸡漫志》标点本,上海古籍出版社,1986年,第5页。

[17] 同注〔16〕,第3—4页。

[18]《新唐书•礼乐志》卷二二,第476—477页。

[19][宋]王灼:《碧鸡漫志》卷三,载《中国古典戏曲论著集成》(一),中国戏曲出版社,1982年,第125页。

[20][唐]李林甫等:《唐六典》卷一四,陈仲夫点校,中华书局,1992年,第399页。

 

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