“纯音乐”的人文内蕴和“标题性音乐”的非文学性指向

16 04 2021  《音乐艺术》2009年第4期   理论研究  147 次阅读  0 评论

以“纯音乐”和“标题性音乐”的不同美学观点为论点,阐释“纯音乐”的人文内涵和“标题性音乐”的非文学性因素,以及两者的共性和对立统一的关系、音乐与文学的互补性现象,揭示音乐及其作品在人类大文化的历史环境中的本质特点。

 

引言

历来音乐理论家和作曲家在关于“纯音乐”(absolute music)与“标题音乐”(programme music)两种创作形式上有两种互相对立的美学观点,其看法大相径庭,有着深刻的歧见,是音乐美学问题上争论不休的问题:前者认为纯音乐即绝对音乐,属于单纯的、无标题的器乐音乐,脱离概念、语言、文学、人物和情景,不能表现任何音乐之外的内容,也没有任何方式的解释、说明;后者认为可以通过文学概念、情节讲述、画面描绘、场景特写等具象性事体在音乐中得到体现,甚至是极为细化和具体的描写。尽管两“派”各持己见,但他们都写出了传世的、伟大的作品,无论是纯音乐还是标题性音乐,都是大家喜爱的和美好的音乐。显然,这两种“音乐观”都过于偏激,即使是纯音乐也不可能真空地、绝对地、无美感地去感受,总有一些各自的自我幻想,这种各自的幻想总带有因人而异的自我情感;反之,标题音乐也不可能具象到如人物的面貌、服饰的色彩、图画的细部或情景的布置等,这种音乐审美观点如同落入文字描写的窠臼,似乎有悖于音乐本身不受语言、具象限制的抽象性的共同特性。随着音乐审美的进化,认为纯音乐比标题音乐更高雅的观念已经淡化,艺术作品特别是音乐作品没有绝对“纯”的形式,实际上纯音乐和标题音乐的发展历程中,也是一个你中有我、我中有你相互交融的过程,并非以一些音乐美学理论家的硬性划分而泾渭分明,德国著名音乐学家瓦尔特 • 维奥拉(Walter Wiora,1906-1997)强调:

在绝对音乐和标题音乐之间存在明确区别,但其实两者并不是截然对立的关系。[1]

两种形式的作品中不以创作者的意志而转移的是潜在的、自觉或不自觉的存在事实,即:纯音乐中并非绝对“纯”,有其人文的内涵或隐喻;标题性音乐中也存在着纯音乐的审美感知的想象力的联想特性。循着两者的发展轨迹,从艺术发展的规律中发现:它们都有从初级到高级的过程性、从单一到丰富的渐进性、从“塔尖”到世俗的必然性以及从一元到多元的开放性。

 

“纯音乐”的人文内蕴

虽然说纯音乐并未包含具体的文字内涵,但是纯音乐创作者的人生经历、文化素养,创作者的时代背景形成的时代意义和历史文脉都会在纯音乐作品中留下深深的烙印。音乐意识对作曲家的创作方式具有重大影响,音乐的文字又对作曲家的音乐意识有着直接的影响,因此,纯音乐作品不可能脱离人文环境而存在,德国音乐学家卡尔 • 达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1989)说:

音乐意识在很大程度上也是由音乐的文字所决定的。甚至那些讨厌音乐文字的人也几乎不能逃脱其影响。音乐经验几乎总是须臾不离对文字阅读的记忆追溯。音乐在其第二性的文字存在方式中所积累的意义,也会影响到音乐的首要存在方式——作品领域。[2]

有这样的文字来描述无标题器乐的交响乐名作:“它是器乐发展的顶峰,是无标题音乐的典范。它内涵的广度可与长篇小说相比,情感的深度可与悲剧抗衡,精神的高度可达诗歌的境界,思维的力度可与哲学名著争辉。••••••贝多芬交响曲那种对立统一的戏剧性,能量分裂、凝聚扩展的动力性;柴可夫斯基交响音乐那种令人心弦震颤的抒情性;勃拉姆斯交响曲的宏伟史诗性;莫扎特器乐协奏曲的那种超凡脱俗的灵性与格里埃尔声乐协奏曲的激情和诗意给于听众情感震撼的强度,想象、联想的幅度,理性思考的深度,是其他音乐体裁的作品难以比拟的。”[3]可见人文性内蕴在纯音乐的巅峰体裁中入木三分的浸染,以及人文大环境中的人、文化、音乐、情感的如胶似漆的缠绕据表明,标题音乐很可能是秘密的,或是出于美学上的信念,或是为了避免批评——海顿、韦伯、马勒甚至布鲁克纳的作品中都有例证。的确,阿诺德 • 舍林(Arnold Schering,1877-1941,德国音乐学家)甚至在贝多芬的交响曲和室内乐中也能发现玄秘的标题内容,但是即便这些标题内容存在,它们对于审美而言也是无关紧要的:作品的历史创作过程与作品的审美价值并不是一回事。[4]”

作为音乐作品的接受者,以他的音乐审美感知、以他对纯音乐作曲者和时代背景的了解和理解、以他自身的文化修养和音乐知识来对纯音乐作品进行“解读”“解释”来“还原”其文化内涵,如同信息的“解码”“解译”一般,在信息传递的同时鉴赏者将自身的体验、情绪或情感融入其中,达到欣赏的目的,由此产生与创作者的高度“契合”与“共鸣”。在鉴赏的同时也是一首作品再度创作的过程,这种对音乐的内在的感觉是因人而异的,“音乐的‘内涵’是另一种象征功能,它是音乐的接收者对某一音乐的个性化的感受。这种感受可以是有意识的、刻意追求的,也可以是无意识的、不经意的。然而,音乐的‘内涵’作用是在特定情形下发生的,包括环境的、心理的、情绪的因素等。”[5]“纯音乐”的人文内蕴体现和包括在三个因素中,间接的因素:作曲家自身的文化烙印,隐性地、不自觉地融入作品中;直接的因素:作曲家特意引用的诗词、民歌、文学、图画或景色等元素;鉴赏的因素:接受者的文化、音乐涵养之程度在欣赏过程中融入作品的情感及体验。如藉用中国传统哲学的概念来解释中国传统文学的表述颇为相似,中国传统文学中的“暗示”,在一首好诗中常有所见,所谓“言已尽而意无穷”,富于暗示而不是一泻无余,这是中国诗歌、绘画等各种艺术所追求的目标,音乐作品的意境也同理,文学艺术中的暗示,在音乐中表现为情感和情绪上的宣泄及体验;与暗示相反,叫“明述”,话语越明晰,暗示成分越少,中国传统哲学的语言如此不明晰,然而其中所含暗示则几乎是无限的。“与文学中的语言形式相比,音乐中的声音形式具有更高程度的不明晰性或多种解释的可能性。用索菲娅 • 丽萨的话来说,就是:‘在音乐中,传达物的语义场是不确定、不明晰、多含义的。’”[6]因此音乐作品中更无明述,也不在于其固定含义,而在于它的暗示,引发接收者去领悟。[7]

勃拉姆斯的交响曲当属“纯音乐”的范畴,古典主义的四乐章结构,没有标题,就像他的室内乐作品一样,然而勃拉姆斯的丰富的和声语汇,色彩斑斓的管弦乐配器音响,形成的音乐语言却是浪漫主义的风格,尽管“被当时的形式主义美学家汉斯利克奉为维护‘纯音乐’ 标题音乐的中流砥柱”,[8]勃拉姆斯却曾公开反对过李斯特和瓦格纳的艺术观点,但后来还是对瓦格纳的音乐表示欣赏。“勃拉姆斯虽然和汉斯利克友好往来,却并不同意他褒扬‘纯音乐’、贬抑标题音乐的观点••••••从勃拉姆斯的创作实践来看,他实在不是标题音乐的反对者。尽管他的大量器乐作品全都没有公开的标题,但有些篇章确实是标题音乐性质的音诗和音画••••••这些作品实际上就是‘标题性音乐’或‘没有标题的标题音乐’。”[9]

钱仁康先生在《勃拉姆斯笔下的标题音乐》一文中,从三个方面举证、叙述了勃拉姆斯“纯音乐”中的标题性音乐的内涵及其文学性内蕴:

 

1. “‘纯音乐’中的诗情画意”一节中说明勃拉姆斯无标题音乐作品中的“诗情画意的意境”,例举:

1)创作于1857-1859年间两首管弦乐《小夜曲》,抒写代特莫尔特地区的浪漫色彩的古堡和公园以及附近的森林、小山;

2)在《D大调钢琴四重奏》(Op. 26)的慢乐章(Adagio)中作曲家回忆了1855年杜塞尔多夫音乐节的印象:月夜、莱茵河、月光、微风和夜莺;

3)《第二交响曲》(Op. 73)和《D大调小提琴协奏曲》(Op. 77)是勃拉姆斯1877-1879年间到奥地利未尔特湖畔的佩尔恰赫小村度假时创作的,他曾对友人述说了佩尔恰赫小村的旖旎风光,这两首作品的第二乐章慢乐章,都是抒写佩尔恰赫小村的自然风光和生活感受。1877年12月30日《第二交响曲》在维也纳首演时,特别获得成功的就是第二乐章,听众热烈欢呼,要求再奏一遍。虽然第二乐章未用文字说明佩尔恰赫的自然风光和作者的生活感受,但是第二乐章中隐含了这两方面的意境,引起了听众的情感和情绪的呼应,产生了“共鸣”;

4)《D小调钢琴叙事曲》(Op. 10,No. 1)标明被引用的叙事诗的名目。《四手钢琴圆舞曲》(Op. 52a,Op. 65)共有33首,均标有“爱情歌曲”和“新爱情歌曲”字样;

5)《11首管风琴众赞歌前奏曲》(Op. 122)都以赞美诗为主题,抒发每首赞美诗的宗教内容。《C大调钢琴奏鸣曲》(Op. 1)第二乐章“月光”主题变奏曲和《匈牙利歌曲主题变奏曲》(Op. 21)其中都表达了诗的意境;

6)《B小调三重奏》(Op. 8)是“青年克莱斯勒的旅行日记”,其中反映着1853年作曲家在莱茵河上的生活经历;

7)《C小调钢琴四重奏》(Op. 60),他曾屡次向人表白这部作品的创作意图,是要塑造歌德的《少年维特之烦恼》中的人物形象;

8)《第一交响曲》(Op. 68),根据勃拉姆斯研究者的推测,这部作品悲剧性的创作构思来源于歌德的《浮士德》或拜伦的《曼弗雷德》。另一部悲剧性作品《第四交响曲》(Op. 98),则从古希腊剧作家福克勒斯的悲剧《奥狄浦斯王》得到启示。

 

2. “透露标题内容的几种法式”一节中归纳了勃拉姆斯的四大类透露作品内容的法式:

1)在和朋友的通信和谈话中表白作品的创作构思和表现意图,例如:《舒曼主题变奏曲》(Op. 9),1854年勃拉姆斯将此曲献给克拉拉并对她说:在第15变奏中“克拉拉开口了”;《D大调第一钢琴协奏曲》(Op. 15)第二乐章,勃拉姆斯声称是“克拉拉的一幅画像”;《三首间奏曲》(Op. 117),对友人说这首作品是“伤心的催眠曲”;《C小调钢琴四重奏》(Op. 60),1868年当他将该作品第一乐章给友人看时说:“请想象一个人将要开枪自杀,对于他已没有别的出路。”六年以后当他把该四重奏送交朋友时,他写道:“我把这四重奏纯粹作为一件古董送给你——它是穿蓝色燕尾服和黄色背心的人的最后一章的一幅插图。”1875年勃拉姆斯将这部作品交给出版商时,又在信中说:“你在封面上必须画上一幅图画:一个用手枪对准的头,这样你就可以形成一个音乐的观念!••••••” 勃拉姆斯的有关这部作品的这些话,都把自己比作《少年维特之烦恼》中的主人公维特,证明这个作品的内容与维特(勃拉姆斯)和夏绿蒂(克拉拉)的爱情悲剧有关。

2)引用诗人的诗句,暗喻音乐的意境和情趣,例如:《C小调钢琴奏鸣曲》(Op. 1),勃拉姆斯表示,写第一乐章主部主题时,心里想的是“起来!出去投入生活”,写第四乐章副部主题时,心里想的是“我的心在高原上”;《F小调钢琴奏鸣曲》(Op. 2),他说,第二乐章是从托根布尔格的《冬之歌》得到启发的;《D小调叙事曲》(Op. 10,No. 1)的谱子上写明:“根据苏格兰叙事诗《爱德华》”;《降E大调间奏曲》(Op. 117,No. 1)的谱上引用了苏格兰叙事诗《安•博斯韦尔夫人的哀歌》。

3)在作品中采用民歌主题,表明音乐内容与民歌的关系(里姆斯基-科萨科夫说过:“对我来说,民歌就是一种标题。”这话同样适用勃拉姆斯)。例如:《C大调钢琴奏鸣曲》第二乐章(变奏曲)用民歌《月光》作为主题,并把第一节歌词写在谱子上;《学院节庆序曲》(Op. 80)中采用了四首大学生歌曲:《1819年11月26日之歌》《大地之歌》《大学新生之歌》和《及时行乐》;《第一交响曲》(Op. 68)第四乐章引子的圆号主题是阿尔卑斯山区的“放牧调”,并曾将歌词写在给克拉拉的明信片上;《11首管风琴众赞歌前奏曲》(Op. 122)其中第3首和第11首的主题《啊世界,我必须离开你》原为德国民歌《因斯布鲁克,我必须离开你》。

4)把语言文字化为旋律音素,表明作曲家的创作心态。例如:《第三交响曲》(Op. 90)第一乐章开头的主题用“F-A-F”暗示自己的格言“frei aber froh”(自由和欢乐);《A小调弦乐四重奏》(Op. 51)第一乐章的基本主题则以“F-A-E”暗示约阿希姆的格言“frei aber eisame”(自由而孤独)。

 

3. “标题性作品解析”一节中列举了四部无标题作品中的标题性内涵:

1)《C大调钢琴奏鸣曲》(Op. 1),勃拉姆斯写第一乐章开头的主题时,据其密友说:他心里想的是一首民歌的歌词“Auf Hinaus in das Leben”(“起来!出去投入生活”)。钱仁康先生说,这是一首19世纪的德国抒情诗,音乐的气质与诗的情趣相符,音乐的节奏也和诗律相一致。第二乐章是一首民歌主题的变奏曲,勃拉姆斯在谱上注明:“根据一首古老的德国情歌”,并把第一节歌词也写在谱上。第四乐章的主部主题是第一乐章主部主题的(“起来!出去投入生活”)的变形,标题内容与第一乐章一脉相承。

2)《F小调钢琴奏鸣曲》(Op. 5),第一乐章虽未告知标题内容,但根据其打破奏鸣曲的成规来看,音乐是在摹写作者自己在现实生活中的心路历程;第二乐章,勃拉姆斯在谱上题写C. O. 施特瑙的三行诗,据其朋友说,该乐章是勃拉姆斯与一位女演员的月光下的爱情二重唱;第四乐章勃拉姆斯在谱上写着“Rückblick”(“回顾”)字样,据说勃拉姆斯一次在河畔遇一少女,想起一首诗,诗题就叫《回顾》。

3)《D小调叙事曲》(Op. 10,No. 1),勃拉姆斯在谱上写明“根据赫尔德所编《各族人民的声音》中的苏格兰叙事诗《爱德华》”。

4)《降E大调间奏曲》(Op. 117,No. 1),在勃拉姆斯的众多间奏曲中公开透露标题内容的只有这一首,在这首乐曲的谱上引用了一首苏格兰叙事诗的摘句,原诗题为《安•博斯韦尔夫人的哀歌》,后又译作《一个不幸的母亲的摇篮曲》。

 

钱仁康先生这篇题为《勃拉姆斯笔下的标题音乐》的题名是耐人寻味的,虽说勃拉姆斯被标榜为“纯音乐”的捍卫者,他在浪漫主义时代坚持古典主义的传统,运用古典音乐体裁来创作器乐作品,但是在实际创作中,他未能脱离他自身所生活的人文环境,而将文学、文字、语言的痕迹留在了他的经典作品中,钱先生在该文中的举证从三个不同的视角淋漓尽致地将无标题音乐的标题性内涵揭示了出来,这说明实际上“纯音乐”作品不可能脱离情感和情绪的因素而独立存在,情感和情绪又离不开文字和语言的支撑,这种关联性或许存在于所有的“纯音乐”之中。

钱仁康先生在分析马思聪《第二交响曲》的文章,论文题目为《没有标题的标题交响曲》:马思聪的《第二交响曲》的主题描写中国人民在长期的革命斗争中的战斗精神,作品布局是传统的四乐章体裁,然而实际上的形式是别出心裁的,同时又按照明确的标题内容进行创作。通过分析发现马思聪先生在创作上的美学思想,就是他的创作构思按照标题性来进行,而他在作品中所表现的,只是他对斗争精神和人物形象的感受,他认为“纯粹音乐胜于标题音乐,其原因在于纯粹音乐能永远发生新的联想”,听众可以“凭着自己的经验、自己的生活去回忆,去发生联想作用”。[10]这是有历史内容的用音乐来感受的文化体验。马思聪的美学理念是不要让限定的轮廓束缚听众的想象力,无论纯音乐还是标题音乐都要发挥音乐本身的特点,让主动的审美感知的想象力和联想思维给听众掌握。

苏珊 • 麦克莱里(Susan McClary)在一篇题为《“纯”音乐的叙事性:勃拉姆斯的〈第三交响曲〉中的身份认证和差异》文章中说:“音乐很容易被看作是一个绝对抽象的整体,而不是文化的或者历史的。这种对音乐理想化的冲动大概显露出人们想要建立一个保留地的愿望,一个受保护的、远离争吵和野蛮世界的区域。”“在今天所有神圣不可侵犯的艺术音乐中,最为精英、最受保护的是一个名为‘纯音乐’的范畴:这种音乐号称是通过纯粹的构造进行运作的,不受语言文字、故事情节或者甚至感情的污染。”

苏珊 • 麦克莱里面对卡尔 • 达尔豪斯(Carl Dahlhaus)和爱德华 • 汉斯利克(Eduard Hanslick)的“器乐音乐是独立的、不含有社会意义或者其他指涉意义”以及“音乐唯一的内容和目标就是调式运动的形式”这一排斥除了最形式主义的理论分析方法以外所有其他的批评方法的观点,以及他们对“器乐音乐只作结构上的分析,对那些敢于冒犯禁忌,敢于对交响乐作品的意义作诠释研究的不屑一顾”的立场,她觉得因为这种蔑视,她更有必要闯一闯这个不敢有人涉足的禁地,也就是劳伦斯 • 克莱默(Lawrence Kramer)所讲的“受保护的、远离争吵和野蛮世界的区域”,她作了如下阐释:

我这样做当然并不孤立,最近音乐学界一个最重要的发展就是揭开纯音乐神秘的外衣,进而充分说明这样一个事实:那些号称自治的、自成一体的音乐作品对诸如感情语汇和叙事设定之类社会表意符号的依赖程度,绝不亚于歌剧和交响诗。昔日有关纯音乐和所谓带有非音乐因素的音乐之间的可贵的界限正在崩溃,那些传统上免受诠释的音乐作品正在受到诠释性的解读。••••••器乐音乐的生存表面上自成一体,实际上依赖于强大的感情符号,这些具有指称意义的符号是从声乐艺术中发展起来的••••••即便无文字的音乐中也存在传统的符号,指涉悲伤、欢快、英勇等等。然而,符号指称在器乐音乐中远远不只是一个表面现象——器乐音乐形式结构上的规范虽然经常被说成是中立的、不能够以意义来解释的,实际上却同样充满社会指称符号的。••••••调性和奏鸣曲式是古典音乐依靠的两个互相关联的叙事定式••••••调性的历史是由其社会语境形成的,调性是依照一系列规范的、充满活力的事件组织运作的,从而赋予音乐一个清晰独特的叙事框架。

苏珊 • 麦克莱里从历史的、文化的、社会的、发展变化的多种视角解析勃拉姆斯的《第三交响曲》后认为,它即保持了使作品能被理解的调性和奏鸣曲式的规范,同时设计了一系列叙述事件,勃拉姆斯不仅继承了一种模仿古典的叙事模式的愿望,又继承了对这个模式带来的限制不太信任的态度••••••在传统模式的纯音乐的规范下,还是有叙事建构的存在,这种模式在当时非常盛行,因此连勃拉姆斯的这个纯音乐作品也很难摆脱其影响,这个现实也说明了:文化甚至高雅文化,是存在、发生于这些形象和故事当中的。在勃拉姆斯的《第三交响曲》中能够看到关于音乐本身的事以及运用叙事手法的过程,不仅只是音乐形式的精巧微妙,而且还有音乐的人文和历史的方方面面。[11]

纯音乐除了形式之外有无内容,是音乐美学上的一个概念问题,这个音乐形式 “由乐谱大致固定下来,再由演奏者实现出来的一种呈现在听众面前的、活生生的、感性的音响实体,它实际上是一个‘乐音结构体’••••••”那么“作为一种感性的、活生生的乐音结构体,它是一种‘纯音乐形式’呢?还是蕴涵着某种‘意义’?••••••”[12]这个“意义”牵涉到音乐的“内容”,或者说这个“内容”被包含在“意义”之中。“纯音乐”它不同于标题性音乐以文学性进行提示、引领和解释,但是“作曲家创作音乐作品,总是意味着什么,向人们表达些什么,传递些什么,也就是以一种独特的方式提供某种‘信息’••••••”[13]音乐形式中的被称为意义、意蕴、内涵、内容等说法的“实际存在”,是具有非概念性和非具象性特征的,是一种属于心理体验性的东西,也就是“情感”,《乐记》的《乐本篇》中释解何为音乐:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”简练地阐明了音生于心、心感于物的情感艺术之产生,音乐是人的内心情感的抒发,进而《乐本篇》又言及:“凡音者,生人心者也,情动于中,故形于声;声成文,谓之音。”从“外物”到“内心”,由“情感”至“心声”,载“声文”于“乐音”,纯音乐亦不外乎此“必由之路”,因此纯音乐作品作为一种音乐形式就是“人类情感”的“意义”或“内容”的载体。从这个载体引申出的人文内蕴在哪里呢?一种是创作者自身的文化积累在作品中的体现,诗词、民歌、绘画等直接或间接的引用、隐喻以至借题发挥等,另一种人文内蕴则是存在于创作者、作品本身、演绎者和欣赏者自身个体之中,由这四个相关联的“存在实体”的整体文化素养的深厚程度、音乐的专业性和技艺性水平、生活阅历的丰富程度、情感体验的积累深度体现或作用于审美把握之中。

 

“标题性音乐”中的“纯音乐”因素

音乐作品的声音材料的特殊性,使之其内容具抽象性、无语义性的特性,这种音乐本质的特性,决定了音乐作品难以用文字来表述,因为音乐本身的意义就是表达语言文字无法表达的人类情感,就这一点来说“标题性音乐”的实质也是无标题的,亦即不等同于文艺作品的具体描述,同“纯音乐”所要达到的意境和目的并无二致,“标题性音乐”只不过用文字做了一些标记符号,框定了一个情感和体验的范围,而且这个范围的不确定性和可变性仍然存在。

德国音乐理论家马泰松(J. Mattheson,1681-1764)曾说:“如果音乐家想打动人,他必须懂得纯粹用音响及其组合,不借助文字,能表达出一切心底的意向。”[14]这是18世纪音乐美学的主情论思想开始成熟的见解,即音乐的表现原则就是人的内心情感的表现。

高士杰先生在《论音乐的特殊性》一文中说道:“认识音乐作品内容的非标题性并不是否定标题音乐,也不是否定恰当的标题对听众欣赏音乐时所起到的积极的提示作用;而是说作曲家即使在写标题音乐时,也应该充分重视音乐作品的非标题性的本质特点。不应该让音乐去表现它所不能表现的具体概念、具体人物和具体的政治内容。”[15]这段话的点明了“重视音乐作品的非标题性的本质特点”重要性,说明了标题性音乐的内在特质的“纯音乐性”,无论标题性音乐还是无标题性音乐都无法表述具体文字语言和具体事物,“因为纯粹的音乐手段,无法表示某种概念、判断、推理等思维过程••••••只能表达非语义性和非客体性的内容,这是一种什么范畴的内容呢?这就是人们内在的主观情感体验。引起一定的情绪和情感的根源是客观的生活现实,情感和情绪是人对现实世界的一种反映形式。”“所以,在音乐作品中产生那样大量的无标题作品,并不是偶然的,而是由音乐作品内容的非标题性所决定的。不但无标题音乐的内容是非标题性的,就是标题音乐,其形象内容的本质也是非标题性的。”[16]

近代标题音乐通常以贝多芬(Ludwig van Beethoven,1770-1827)的《第六交响曲》(田园)(pastoral)(Op. 68,1807-1808)为开端,该作品题献给罗布科维茨亲王和拉苏莫夫斯基伯爵,1808年12月22日在维也纳首演,由五个乐章组成,并各有一个描绘性标题,表示乡间生活的一个场景:1. 来到乡间的愉悦心情;2. 小溪景色;3. 村民的欢聚;4. 暴风雨;5. 暴风雨后愉快和感恩的心情。虽然写有这五个乡村的场景,但在首演节目单上却有附言:“感情的表达胜于音画的勾勒”。将整个标题性内容服从于整个交响曲的辽阔而悠闲的形式,同时在有标题情形下,贝多芬又劝诫人们“别把描绘当真”,他称这些描绘为“绘情多于绘景”,《田园交响曲》着重抒写人的感情状态和田园生活意境,因此贝多芬一再强调:“田园交响曲不是图画,而是表现人们在乡间引起的愉快的感情,或乡村生活的某些情趣。”“任何人只要有乡村生活的观念,可以不凭藉标题而弄清楚作者的意图。”通过作者自己对外界的不同感受、各种不同的情感变化来反映总的形象发展过程和总的生活内容,所以贝多芬的标题性原则远远超过了18世纪库普兰[17]、拉莫[18]等人创造的简单模仿的范围,而获得了更高的感情和表现的意义,成为标题音乐的完美典范,它既是描述性的,同时又给人以纯音乐的愉悦。贝多芬对标题性的宽泛理解给后来的柏辽兹和李斯特产生了很大的影响。因此,钱仁康先生针对贝多芬关于《田园交响曲》的创作意图的经典性概括和说明“表现多于描写”(也译为‘绘情多于绘景’)以及他在笔记本上注明“听这音乐的人须找出他自己的立场”这一点,也作了经典性的概括:“贝多芬的这句话,不但是标题音乐的原则,也应当是一切音乐的原则。”[19]

今天我们只要提到H. 柏辽兹(Hector Berlioz,1803-1869)就会想到他首创的浪漫主义标题交响曲,他是19世纪20-40年代浪漫主义思潮在音乐领域杰出代表,他的大量作品以带有文学意味的标题和构思、强烈的表现意图、自由而庞大的结构、宏伟而色彩斑斓的音响体现出极富个性的创作特征。其大多取材于文学名著,偏重表现外在的和幻想性的事物,他称之为“器乐的戏剧”。有的则附以明确的文字说明,也有在交响曲中加入声乐,使听众产生一定的联想。他的创作继承贝多芬概括性强的作曲手法和法国歌剧气势宏大、重舞台效果的传统,突破了交响曲四个乐章的结构原则。19世纪30-40年代的巴黎是欧洲思想文化界精粹的集中地,许多艺术家热衷于将自己从事的领域与其他姐妹艺术相联,音乐家们对优秀的文学诗歌、戏剧及绘画深感兴趣,他们不仅试图将英国的莎士比亚、拜伦,德国的歌德、霍夫曼的名著通过音乐的语言和手段加以表现,也企图通过为音乐作品加标题或详细的文字解说,将情感的主观体验和个人的幻觉想象“真实”地描画和叙述给听众。柏辽兹的《幻想交响曲》(Symphonic Fantastique)(Op. 14,1830)是柏辽兹最具代表性的一部作品,它体现出音乐与文学、音乐与戏剧结合的理想,其副标题为“一个艺术家生涯中的插曲”。柏辽兹在作品完成后补写了各乐章的标题和全曲的详细说明:“一个不健康、敏感而具有想象力的青年音乐家,在相思的绝望中吞服麻醉剂自杀••••••”根据柏辽兹的《回忆录》这个青年人就是他自己,事实上也是那个时代有理想的青年人的剪影。这部交响曲独到之处在于它追随标题有五个乐章,第一乐章“梦幻、热情”,带一段长而慢的引子的奏鸣曲式;第二乐章“舞会”,带三声中部的圆舞曲;第三乐章“在田野”,相当于传统交响曲的慢乐章;第四乐章“赴刑进行曲”(向断头台行进),末乐章“妖婆的安息日夜宴之梦”。交响曲还提供了一个代表所爱的人的“固定乐思”(idee fixe),以特定的主题代表具体人物,根据标题所提示的内容以不同的形态贯穿于整部交响曲的每个乐章中,形象生动地揭示了在不同情境下青年艺术家的心理与情绪的变化。柏辽兹的这部作品试图向着“文学性”的细节描写更进一步,似乎担心听众误解了他的作品的“具体情节”,尽量想让听众的“听觉联想”纳入到他的“情感的主观体验和个人的幻觉想象”的轨道上去,因为他心中的标题并非一定能成为听众耳中的标题,他要将那些离奇的情节“真实”地描画和叙述给听众。柏辽兹的“努力”恰恰说明了音乐本身的独立性和不可具体释义性,而且他是在作品完成之后补写了各乐章的标题和全曲的详细说明,这也印证了柏辽兹的作品内容是以情感体验为主而非文字所能描写,因此他的事后“包装说明”的不厌其烦实际上有束缚听众的想象力之嫌,如果没有标题和文字说明或许这是一部能引起听众无限的、千变万化的情绪和情感体验的“纯音乐”作品。柏辽兹虽然使用了标题和文字说明来暗示他的想象,但他一再强调交响曲“能唤起人们对音乐本身的兴趣”,这部作品的生命力证明了他的“唤起人们对音乐本身的兴趣”的根本目的,也说明了音乐本身的意义重于标题和文字说明。

 

音乐与文学的互补性

早期标题音乐的原始形态是14世纪的“猎歌”(caccia),在法国叫chace,后流行于意大利,在意大利的叫“牧歌”(madrigal)。法国作曲家C. 雅内坎(Clement Janequin, 约1485-1558)的尚松(chanson),是法国早期的标题性音乐;早期创作标题音乐的德国作曲家J. 库瑙(Johann Kuhnau,1660-1722)所作标题奏鸣曲6首《用音乐表现的几个圣经故事》(Musicaliche Vorstellung Einiger Biblischer Historien)(1700),每首均用旧约中的故事来说明音乐。

J. S. 巴赫(Johann Sebastian Bach,1685-1750)在1704(或06)年所作键盘乐曲《降B大调随想曲》题名为《离别》[20](Lontananza)(BWV992)由一个统一的标题贯串起来的套曲。柏辽兹的许多舞台或管弦乐作品不少从莎士比亚的诗句中寻得创作激情,如序曲《李尔王》、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》、根据莎氏喜剧《无事生非》写的歌剧《比阿特丽斯和本尼迪克》等。

同时柏辽兹还取材于其他著名的诗作或小说,如《海盗》(1831)、《哈罗尔德在意大利》(1834)取自拜伦,《浮士德的责罚》(1846)来自歌德,而《罗布 • 罗依》(1832)是司各特的小说。门德尔松(Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1809-1847)的标题性“序曲”(overture)是他最富创造性的体裁,这些标题性序曲与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连。交响诗(symphonic poem)是李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)对西方音乐最重要的贡献,他首创了交响诗这一标题音乐体裁,李斯特为自己的交响诗的题材,都是诗歌文学巨著中的人物形象。理查德 • 施特劳斯(Richard Strauss, 1864-1949)将标题音乐发展到了极点,他的交响诗大多取材于同名文学作品,在标题音乐的创作历史上,如果说贝多芬的《田园》是先驱;柏辽兹的《幻想交响曲》以明确的形式奠定了这一领域的基础;李斯特的交响诗发展了其构思;而在技法上施特劳斯则是最后集大成者。用音乐来描写诗歌意境或故事情节以及情感写实是极为抽象的,但施特劳斯从主导动机和精巧神奇的管弦乐配器法两方面将其完成,前者为瓦格纳和李斯特的遗产,后者则是柏辽兹的专利,而施特劳斯使两者有机结合更趋完善。

从标题音乐的主要发展线索中探寻,早于语言(文字)而产生的音乐,原本也是一种表意的语言工具,只不过更多地、抽象地表达人类的情感而已,直至语言(文字)的产生,人们能够理性和逻辑地表达具体的事物以及情感。同时,音乐的形式经过了理性和长足地发展,可以尽情地抒发更丰富的内容;语言也更趋完善具有细腻的文学功能。诗歌的存在最能说明音乐和文学是天生地交融在一起的,19世纪的艺术歌曲成为音乐和文学的桥梁,舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家在这种声乐作品中达到了音乐与诗歌的水乳交融的结合,也显示了两者的互补和不可分割的关系。音乐所表达的意境、情绪、情感有时是难于用语言和文字来叙述的;而文字语言具体描写功能又是音乐所未必能胜任的,因此两者的互补是一个必然的结果。英国启蒙学者海里斯认为:“音乐和诗歌各自分开是永远不会达到在他们相互结合中所达到的效果的”,而一旦两者结合,诗的“光辉灿烂的思想”与音乐的“激起感情”的作用,则可以达到最好的艺术效果。[21]蔡元培先生(1868-1940)在就任“音乐艺文社”社长的演说词中论及音乐与诗词时说:“尽美的音乐,固然有独立的价值;然而配以等美的曲词,就引起流连风景,体贴人情,追怀古迹,怅触时事,感叹命运等种种现实的关系,所以感想愈益复杂,而意味愈益深长。”音乐与艺文的关系既然如此密切,“所以本社冶两者于一炉,将使音乐家与文学家各贡献其所长,以造成一种很完美的境界,这是我们参加的人,都要尽一份责任的。”[22]中国倡导美育的先行者蔡元培将音乐与文学关系之重要性提高到如此境界和深度,并身体力行提挈音乐界和文学界人士携手同进,可见两者之间特殊的亲和关系。今天我们从艺术歌曲(lied or chanson)、歌剧、瓦格纳的乐剧以及近代的音乐剧中领略到它们的结合。在戏剧、电影、话剧等综合艺术中,音乐的“助阵”是不可或缺的;而在器乐音乐中,“标题音乐”的文学形式的“注解”产生了意想不到的效果。

“标题音乐”作为一种形式的存在应该有它自身的意义,并无排斥“纯音乐”之意,曾见有书说,歌德说过:“音乐是流动的建筑;建筑是凝固的音乐。”[23]想必是指纯音乐,室内乐被认为是其最美形式,它以音的规律组合的美感和不同形式来引人入胜,无标题地来表明作者的意境,无客观地描写具体事象,抽象地给予人一种想象空间,让人获取一种真善美的情感,应该说不同时代、不同人群、不同年龄的人感受是不尽相同的,如同发掘不尽的宝藏,它的共鸣和升华的想象空间永远是无止尽的,这或许是它的无限生命力和永恒魅力之所在。

实际上,音乐与文学的互补现象,并不仅限于标题音乐,李斯特在《柏辽兹和他的<哈罗尔德>交响曲》一文中说到:“让我们仔细看一下纯器乐的——特别是海顿以来的器乐的发展,让我们比较深入地追溯一下过去,我们就会像在路上越来越多地看到人们的足迹一样,看到以前曾经有过许多人不断地试用标题,而这就说明艺术家们越来越感到器乐之海的滚滚波涛给他们提出的难题是亟待解决了。”“为什么要置事实和事实的含义于不顾呢?在一切有头脑的艺术家看来,这是没有什么疑问的,不在乎引用的证据有多少。因为不论在独奏曲或管弦乐曲中,标题老早就有了,而且越来越取得巩固的地位。”[24]这似乎是告诉我们,不管艺术家们自觉或不自觉地创作纯音乐或标题音乐,音乐与文学两者之间的影响始终是存在的,尽管有时是隐性的而有时是显性的。从艺术规律自身的发展来看,音乐和文学都在通过取长补短来完善自身又补充对方。“由于音乐和文学有着不可分割的内在联系,依靠这种联系并运用这种联系,音乐便能达到人的思想、感情、意志、愿望所交织成的一个焦点。”[25]标题音乐中音乐与文学的紧密关系是显而易见的,它以一种特殊的形式来体现文化领域中的关联和融通,在某些场合的转换中得到互补,并得到艺术接受者的审美青睐,尽管它利弊并存,但音乐与文学的联系是必然的,它们的发展是不会中断的。

 

“纯音乐”与“标题性音乐的共性及其对立统一

钱仁康先生在《诗题与标题的得失》一文中说道:音乐标题的得失,也像诗题的得失一样,是音乐美学上争论不休的问题。[26]同样,音乐标题的利弊关系,也是音乐美学上反复争论的问题。一种观点认为除了纯音乐本身之外别无其他内容,标题音乐的标题是强加给音乐的,竭力排除带有标题和说明的音乐作品,这是以汉斯立克为代表的音乐美学观点,汉斯立克曾斥责李斯特的标题交响音乐“前所未有地把音乐的独立意义取消,它把音乐仅仅作为一种唤起形象的药剂让听众饮服”。(汉斯立克:《论音乐的美》)但是,他的形式主义观点,为他所支持的、“纯音乐”的代表作曲家勃拉姆斯所不容。浪漫派音乐大师李斯特则肯定标题对器乐作品的积极作用,以及标题音乐进入当代音乐生活的必然性:“不管那些自命为艺术事业的最高裁判们同意不同意,器乐一定是要更坚定、更顺利地在标题性的大道上前进的。反对标题的人,他们认为这是对于音乐艺术的一种侮辱,但他们不能否认以前早就有过标题音乐的试验,而且因为它有过出色的信徒,有过迅速流传的辉煌的典范之作,足以证明其中含有一种有生命力的、有权存在的原则。”[27]同时,李斯特丝毫也没有因此而否定非标题音乐,他认为在不同情况下,标题音乐和非标题音乐可以各尽所长,各得其所,并行不悖。他说:“一般说来,纯交响乐的作者往往把人引入一个理想的境界,并让人发挥自己的幻想,使这个境界变得更加美妙。让每个人都默然满足于那些只可意会、不可言传的启示和形象吧。至于说到力图描写出自己心中蕴蓄已久的形象和自己内心活动的交响乐诗人,那么,他为何不能通过标题而得到人们完全的理解呢?”[28]

凡事都有其两面性,标题音乐也不例外,标题的作用对于作曲家和听众来说,都有其积极的一面,也有其消极的一面。标题用文字说明创作意图以帮助听众理解作曲家的创作构思;也可以把音乐所不能表达的内容,用文字表达出来,补音乐之不足。但标题也会束缚听众的想象力,并把音乐所没有表现的东西,强加于听众。李斯特在谈到两者的利弊关系时说过:在创作中接触到标题性的作曲家必须考虑到,“标题是会被滥用到如何惊人的地步,并且应该牢牢记住:只有出于诗意所需,作为整体的不可分割的一部分,作为理解整体所不可缺少的东西,标题或曲名才是必要的。但是,如果标题只是作为外表的装饰、只是出版家胡乱凑上去的东西,或者好像在一幅一切(包含内容和布局、诗意的形象和艺术的组合、线条和色彩)浑然一体的画上加上一层油漆,那当然就另当别论了。”[29]在这种情况下,听众的主观理解就将遭到损害,他们的想象力也会受到约束。因此,标题应该是画龙点睛,而不是画蛇添足。舒曼在1843年的《新音乐报》上写道:“首先我要听你是不是写出了优美的的音乐,然后我才会喜欢你的标题。”[30]舒曼的《第一交响曲》原来各乐章都有标题,分别是:“春的觉醒”“夜晚”“快乐的游伴们”“春的告别”,后来他觉得这些文学性的标题会分散听众的注意力,还是让音乐自己来叙述,就将四个乐章的标题全部删除。因此,尽管标题音乐有文字说明,对音乐接受者来说,应该要用心灵来感知音乐的实质内涵,这一种虚实结合的审美观念。“就是以标题为路标又不囿于标题的限制,把标题作为音乐的有机部分,而不视为音乐内涵的全部。”[31]

在音乐与标题这两方面肖斯塔科维奇曾经发表过相左的观点:“从长远说,关于音乐的任何语言都不如音乐本身重要。”我“只和那些认为音乐比语言更重要的人们交谈。”接下来他马上说到:“人们说音乐是不用翻译就能理解的东西。我愿意相信这一点,但是我现在认为音乐需要加上许多语言才能使另一个国家的人理解。”[32]尽管有具体的条件,但从音乐的共性上来说还是有区别的。有时语言的注解和评论是音乐的累赘;有时在某些场合则是不可缺少的。[33]肖斯塔科维奇的《第七交响曲》是第二次世界大战期间的作品,因此,这首交响曲被认为是直接反映了战争开始时的场景,在多数时间和场合,它被称为《列宁格勒交响曲》,实际上,悲剧性的《第七交响曲》是作曲家和列宁格勒的战前命运的反映。这是苏联在全球宣传的结果——肖斯塔科维奇《第七交响曲》的创作环境:前三乐章写于德军炮火下的列宁格勒,用了一个月左右的时间。首先听到这首交响曲的听众也没有将《第七交响曲》第一乐章的著名“进行曲”与德军入侵联系起来,这也是后来的宣传把它们连在一起。这段著名“进行曲”的主题吸收了莱哈的小歌剧《风流寡妇》中的一首流行曲调。肖斯塔科维奇的亲密朋友们认为,这个主题有一个“内在的玩笑”:在俄国,用这个旋律唱的歌词是“我要去看马克西姆”,也许家里人常对肖斯塔科维奇的小儿子马克西姆唱这歌词的。这首“进行曲”一流行,便掩盖了一个明显的事实,那就是第一乐章包括整部作品都充满着安魂曲风格的哀思情绪。然而官方把它宣传为与德国人“斗争的象征”有何不可呢?肖斯塔科维奇说:“《第七交响曲》成了我最受欢迎的作品。但是,我感到悲哀的是人们并非都理解它所表达的是什么,然而在这乐曲里一切都是明确的。阿赫玛托娃写了她的《安魂曲》,《第七交响曲》和《第八交响曲》是我的安魂曲。”“认为《第七交响曲》的终曲是凯歌式的终曲也是荒唐话,甚至更没有根据,然而这种解释还是出现了。语言可以对极端愚蠢起一些防范作用,无论哪个笨蛋听说话总还能听懂。绝对的保障是没有的,不过歌词确实能使音乐比较易于理解。《第七交响曲》的首次公演证实了这一点。我是因为被大卫的《诗篇》深深打动而开始写《第七交响曲》的;这首作品还表达了其他内容,但是《诗篇》是推动力。••••••如果在每次演出《第七交响曲》之前朗诵一下《诗篇》的话,对《第七交响曲》的蠢话就可能少写出来一些。这样想并不令我感到愉快,但也许确实如此。听众并不完全理解音乐,语言使音乐比较易于理解。” [34]肖斯塔科维奇这些话说明一个作品的原意可以被文字说明或宣传评论曲解、掩盖,引作他用,当然这个“引用”的历史意义无可厚非,并已载入史册,成为“苏联卫国战争”的一种象征。在音乐史上,一首交响曲起到如此巨大的政治作用或许为第一次。当然肖斯塔科维奇对此没有责任,但时至今日,对《第七交响曲》本身的音乐价值的客观评价仍受干扰,因此有时用语言、歌词引导听众来理解作曲家和作品的初衷,也不失为一种必要的选择。 

1905年,理查德•施特劳斯在给罗曼•罗兰的一封信中写道:“关于《家庭交响曲》,也许您是对的。在这方面,您是与古 • 马勒一致的。总的来说,他也全盘否定标题。但是要知道,我:一、并没有让什么标题与《家庭交响曲》作伴;二、我觉得,您对标题目的的意见好像是错误的。对我来说,诗意的标题只是一种创作的借口,是用以创造富有表现力的形式、在音乐上发展自我的感受,而不像您所推测的,是为了什么已知生活事件的描绘。因为这完全违背了音乐精神。但是为了不使音乐成为任意理解的牺牲品,熔化在无限之中,它也需有一定界线,标题就是构成这种界线的。对听众来说,分析性的标题最多就像框架而已。让对它感兴趣的人去使用它吧,真正善于聆听音乐的人显然是不需要的••••••”[35]施特劳斯十分清楚地阐明了自己对于标题音乐的观点,标题音乐的存在不会因为有人反对而消失;也不会因其存在而要让所有的人都来接受它。1929年,施特劳斯写道:“只有当标题音乐的作者首先是一个富有想象力和技巧卓越的音乐家时,标题音乐才可能是艺术作品。反之,他就是一个骗子,因为标题音乐的价值首先取决于音乐灵感的力量和意义••••••”施特劳斯对标题音乐的作曲家们作了一个评价和界定,在标题音乐中,音乐和文字说明是有主次之分的,有别于歌曲具有的音乐与文学融合的艺术价值,歌曲中特别是艺术歌曲,音乐和文学的结合是唇齿相依的,紧密不可分离;而标题音乐的音乐与文学两者之间则是不确定性和朦胧性因素居多,若即若离、相对独立。标题音乐也有它纯音乐的方面,如果纯音乐不能达到的效果,比如传达一种诗意的思想和感情,标题作品的音乐或许也达不到。钱仁康先生论及标题音乐问题曾说道:“作曲家根据不同的题材,采用不同的表现方法,有时写成标题音乐,有时写成非标题音乐;听众按照自己的艺术趣味和欣赏习惯,有的喜欢听标题音乐,有的喜欢听非标题音乐,都是无可厚非的。19世纪标题音乐盛行以来,非标题音乐依然在蓬勃地发展,没有因此而偏废,原因就在于此。”[36]

 

结语

音乐和音乐作品从它存在时起,就与文化这个大环境结下不解之缘,音乐的内容尽管有各种解释,从“音乐理论”角度讲它除了构成的必备“硬件”:乐理、和声、复调、节奏、音乐形式等等,它还需由“软件”来成全,那就是音乐的意义和音乐作品内容,形成音乐文化在东方和西方有几千年的悠久历史,它们都强调精神意义、寓教意义,凸显高尚情操和超凡脱俗的人类情感,在音乐内容研究领域有理论家提出音乐的解释意义,比如对于巴赫,不仅是研究他的对位法、赋格的结构,还要分析他的情绪,他的音乐感情。在这个音乐内容研究理论中的总论题就是:“一切音乐都有内容。”无论在“纯音乐”还是“标题性音乐”中也都有这个共性,这种共性同人类的文明和文化有着千丝万缕的紧密联系,是一个母体下的一对孪生兄弟,两者之间有不同点,各有其形式上的特性,但是其音乐的本质特点,人文的共同规律并无二致,人类永恒的经典音乐也都是人类永恒的智慧结晶。

 


注 释:

[1][德]卡尔 • 达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2006年,第110页。

[2]同[1],第113-114页。

[3]修海林、罗小平:《音乐美学通论》,第446-447页,上海音乐出版社,2000年版。

[4][德]卡尔 • 达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2006年,第110页。

[5]洛秦:《音乐与文化》,西泠印社出版社,2001年,第73页。

[6]于润洋:《音乐形式问题的美学探讨》,载《西方音乐与美学问题的文化阐释—于润洋音乐文集》,第280页,上海音乐学院出版社,2005年;索菲娅 • 丽萨:《音乐美学新稿》,波兰音乐出版社,1975年,第40-79页。

[7]冯友兰:《中国哲学简史》,新世界出版社,2004年,第10页。

[8]钱亦平编:《钱仁康音乐文选》(续编),第63页,上海音乐出版社,2004年。

[9]同8。

[10]钱亦平编:《钱仁康音乐文选》(上册),第60页,上海音乐出版社,1997年。

[11]露丝 • 索莉编:《音乐学与差异》,参阅其中Susan McClary所撰的“Narrative Agendas in ‘Absolute’ Music: Identity and Difference in Brahms’s Third Symphony”一文,谢锺浩译,上海音乐学院出版社出版,2011年。

[12]于润洋:《音乐形式问题的美学探讨》,载《西方音乐与美学问题的文化阐释—于润洋音乐文集》,第267页,上海音乐学院出版社,2005年。
[13]同10,第268页。

[14]转引自何乾三选编:《西方哲学家文学家音乐家论音乐》,人民音乐出版社,1983年,第74-75页。

[15]高士杰:《理解 • 追问 • 反思》,第165页,上海音乐学院出版社,2007年。

[16]同14,第160-162页。

[17]Francois Couperin(1668-1733)作有键盘乐曲《羽管键琴曲集》(Pieces de Clavecin, 1713-1730), 5卷,共200余首,每首都有关于宫廷生活、田园景色、妇女肖像的描绘性标题。

[18]Jean Philippe Rameau(1683-1764)作有键盘乐曲《羽管键琴曲》(Pieces de Clavecin,1706-1741),共3集51首(包括集外5首)各曲均有描写风景、人物、感情、飞禽及各种舞曲等。

[19]钱仁康:《天开图画 妙合自然:贝多芬的〈第六交响曲〉(Op. 68)赏析》,载《钱仁康音乐文选》(续编),第145页,上海音乐出版社,2004年。

[20]此曲亦有中文题为“为送别亲爱的哥哥而作”或“送兄远行随想曲”等。

[21]何乾三选编《西方哲学家文学家音乐家论音乐》,第90-91页,人民音乐出版社, 1983年。

[22]《蔡元培全集》第七卷,中国蔡元培研究会编,浙江教育出版社,1997年。

[23]钱仁康在《音乐的内容和形式》一文中解释说:“音乐常常用来与建筑相比。有人说:‘建筑是凝固的音乐;音乐是流动的建筑。’有些书上说这是歌德的话,实际上最早讲这句话的人是德国的唯心主义哲学家谢林(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, 1775-1854)。谢林在他的《艺术哲学》中说:‘概括地说,建筑是凝固的音乐。’后来有人引申谢林的话,称音乐为流动的建筑。”见钱亦平编:《钱仁康音乐文选》(上册),第206页,上海音乐出版社, 1997年版。 

[24]李斯特:《论柏辽兹与舒曼》,第23-24页,人民音乐出版社1979年版。

[25]同22,第53页。

[26]钱仁康:《诗题和标题的得失》,载《钱仁康音乐文选》(下册),第368页,上海音乐出版社,1997版。

[27]李斯特:《论柏辽兹与舒曼》,第24页,人民音乐出版社,1979年版。

[28]同25,第46-47。

[29]同25,第25页。

[30]钱亦平编:《钱仁康音乐文选》(上册),第60页,上海音乐出版社,1997年版。

[31]修海林、罗小平:《音乐美学通论》,第452页,上海音乐出版社,2000年版。

[32]所罗门 • 伏尔科夫(记录整理):《肖斯塔科维奇回忆录》外文出版局《编译参考》编辑部,1981年10月版,第268-269页。

[33]同31,引言。

[34]同31,第199页,254页。

[35]姜志高:《理查德 • 施特劳斯交响诗的标题》,译自[德]艾 • 克劳泽《理查德 • 施特劳斯》中“标题音乐”一章,载《音乐艺术》,1993年第2期,第59页。

[36]钱仁康:《诗题和标题的得失》,见《钱仁康音乐文选》(下册),第370页,上海音乐出版社,1997版。

 


参考文献:

①[美]唐纳德 • 杰 • 格劳特、克劳德 • 帕利斯卡:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1996年版。

②修海林、罗小平:《音乐美学通史》,上海音乐出版社,1999年版。

③钱亦平编:《钱仁康音乐文选》(上下册、续编),上海音乐出版社,1997、2004年版。

④于润洋:《西方音乐与美学问题的文化阐释》,上海音乐学院出版社,2005年版。

⑤[德]卡尔 • 达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,上海音乐学院出版社,2006年版。

⑥洛秦:《音乐与文化》,西泠印社出版社,2001年版。

⑦上海音乐学院音乐学系、音乐研究所编:《庆贺钱仁康教授90华诞学术论文集》,上海音乐学院出版社,2004年版。

⑧茅于润:《茅于润音乐随笔选:争鸣与共鸣》,上海音乐学院出版社,2007年版。

⑨冯友兰:《中国哲学简史》,新世界出版社,2004年版。

⑩高士杰:《理解 • 追问 • 反思》,上海音乐学院出版社,2007年版。

⑪所罗门 • 伏尔科夫:《肖斯塔科维奇回忆录》,外文出版局《编译参考》编辑部,1981年版。

⑫钱亦平:《音乐分析 学海津梁》, 上海音乐学院出版社,2007年版。

⑬露丝 • 索莉编:《音乐学与差异》,谢锺浩译,上海音乐学院出版社出版,2011年。

 

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