黄艺鸥|北宋都城汴京的音乐文化与声音景观研究

04 08 2021  《音乐艺术》,2014年第二期   教育 - 综合  106 次阅读  0 评论

都城汴京是北宋军事政治文化中心,也是这一时期音乐文化的缩影。庄严的皇宫、太庙、祭坛等神圣的场所与遍布各地的勾栏、瓦肆、茶坊、酒楼、民居等世俗场所共同构建出都城汴京与众不同的音乐文化与声音景观。

 

前 言

都城汴京是北宋军事政治文化中心,也是这一时期音乐文化的缩影。作为北宋都城,汴京不仅拥有一般城市的特征,而且还具有维持国家统治的功能与设施,[1]如皇宫、府衙以及国家祭祀场所太庙、明堂等;同时,作为当时人口最多最繁华的城市,汴京城中簇拥着各种民居、官邸以及大大小小的娱乐/游艺场所。因此,庄严的皇宫、太庙、祭坛等神圣的场所与遍布各地的勾栏、瓦肆、茶坊、酒楼、民居等世俗场所共同构建出都城汴京与众不同的音乐文化与声音景观。

宋徽宗是北宋第八位皇帝,在其统治时期(1110—1126),都城大兴土木,完成了北宋汴京最后的版图;他推行北宋雅乐最后一次改制,制定“大晟乐”颁行天下;与此同时,都城汴京经过前几朝的积淀,城市经济繁荣,市民音乐文化日趋成熟,可以说,宋徽宗时期的汴京城是北宋最为成熟与繁华的时期。因此,本文将研究范围聚焦于宋徽宗时期都城汴京的音乐文化,以声音景观理论为研究视角,试图在特定的时空与文化背景中,勾勒出北宋都城宫廷音乐、文人音乐、市民音乐交相辉映的独特的声音景观,并且以此探讨这些不同文化属性的音乐形式是以何种方式共存于一座城市中,相互交融与影响的;而在汴京独特的声音景观中,看/听具有不同社会角色的人们又是如何运用音乐进行政治文化对话与文化身份认同的。

 

理论视角的运用与阐释

对声音景观(soundscape)这一概念学界并不陌生,20世纪60年代,加拿大著名作曲家、环境学家默里•舍费尔(R. Murray Schafer)以此为理论基础,开创声音生态学(Acoustic Ecology)的新学科。近年来,声音景观理论广泛地运用于音乐研究中,学者们根据不同的学术立场与研究切入点,生发出对此理论更为多元化的运用与阐释,如美国学者谢勒梅教授(Kay Kaufman Shelemay)将其理解为:“一种声音景观,即是一种音乐文化有特色的背景、声音与意义。”[2]香港学者曹本冶教授结合多年来仪式研究的实践,提出新概念“仪式中的音声环境”(Ritual Soundscape);美国学者林萃青教授解析有关soundscape相互交叠与支撑的四个层面,即音乐世界(musical world)、声音文化(sound culture)、声音境界(soundscape)和音乐场面(musikscape),并进一步提出“声音—音乐境场”(sound-musikscape)的新理念[3];薛艺兵教授则将此理论运用于音乐地理学中,强调以时间和空间双维度动态变化的新视角去审视在历史过程和地理分布中流动变化着的“声音景观”[4],等等。

本文以林萃青教授的声音文化与乐动理论(musiking)为基础,即强调音乐不仅是审美或独立的艺术品,而且是一种文化的对话方式,一种生活方式的呈现,通过有共识的音乐与对手在有明确意义的时空中互动地商榷,以争取权益/达到目的。也就是说,声音景观不仅是时间、空间、声音的简单组合,而且是由于人为的、有意识的操控、运作和界定,在特定的时间、空间中构建出的具有选择性的、有着特殊意义的声音语境。

 

北宋都城汴京

北宋都城汴京位于中原腹地的河南开封,也称为“汴州”“大梁”“东京”。这座都城是在唐代汴州城的基础上扩建而成的。至北宋徽宗时期,汴京城已经形成宫城、内城、外城内外三重的城市格局,面积约37平方公里[5],人口约120万[6],是当时世界上人口最多最繁华的城市。

通过宋徽宗时期的东京概略图(图1)与北宋东京宫城图(图2),可以看出,在汴京城内外三重的城墙中,错落有致地遍布着各种与音乐演出有关的场所。汴京外城的南薰门外,设有南郊祭祀的祭坛,最大规模的国家祭祀仪式在此举行;在汴京外城中,用于培养、训练宫廷乐工的东西教坊位于外城的西南角;一些重要的文人仕官的府邸也位于外城中,如宰相蔡京府邸与太尉高俅府邸等;此外,外城四周还有驻守京师的禁卫军军营,军营中不仅有侍应军中宴飨、娱乐的营妓,而且军人及其家属亦成为汴京市民音乐的重要受众。

走进汴京内城,祭祀祖先的太庙、景灵宫分别位于内城东部的商业区与皇宫宣德门附近;掌管礼乐的太常寺与掌管雅乐的大晟府则位于内城御街两侧;在节庆日张乐表演的大相国寺是汴京城最大的寺院,它位于大晟府旁边;与此同时,以专业音乐演出场所“勾栏”为中心的大型集市“瓦子”环绕于内城外部,而汴京城当时最大的瓦子“桑家瓦子”则位于府衙秘书省附近。在汴京城最核心的皇宫中,位于宣德门附近的大庆殿,是皇帝举行大朝会与重大典礼的场所;大庆殿东部是用于祭祀与朝会的明堂;大庆殿的西南方向的集英殿则是举行大型宫廷宴会的场所。

由此可见,在内外三重的汴京城中,既有专门的音乐机构与专业的演出场所,如大晟府、教坊、瓦子;也有“神圣”或“世俗”的公共设施以及人们日常生活的场所,如太庙、皇宫、寺庙、民居等。这些“神圣”与“世俗”的音乐演出场所相互交错却又浑然一体地融入汴京的城市版图中,这种有意识的城市布局是构成北宋都城独特声音景观的基础。为了能够在这些繁杂与交错的音乐演出场所中,更为清晰地分析与解读它们所构建的独特的音乐空间与声音景观,笔者选择以御街——汴京城中最为重要的街道为研究的切入点。

 

34

34

 

御 街

御街,是皇帝出行时的御用通道,因而得名。北宋时期汴京城中最为重要的是南面御街,它始于宫城的南正门宣德门,连接汴京内城的朱雀门,直达外城的南薰门,构成了汴京城的中轴线。御街虽是皇帝出行的御用通道,但并非是皇家的私密禁地,而是对市民开放的公共场所。在宽约280米的御街两侧设置有御廊,行人可以在规定区域内行走乃至行商,只有中心御道不允许人马通行。同时,位于内城中的御街具有宫廷广场的性质,每遇重大典礼时,百官都要在此排班等候。[9]此外,御街周围遍布着一些主要的政府机构与国家设施以及民宅、商家店铺与游艺场所。

可以说,御街是皇宫在汴京城中的延伸部分,它像是一支触角,紧密地连接着皇宫与城中“神圣”祭祀场所、“世俗”游艺场所。御街这一特殊的空间结构及其所兼备皇家御用通道的庄严性与平民百姓生活的日常性相融合的特点,使得御街成为上演/观察/探究各种宫廷与民间音乐表演的绝佳场所,亦成为不同文化属性的音乐形式得以相互沟通与认知的重要渠道。

 

由御街贯穿的宫廷雅乐演出

北宋统治者注重雅乐的复兴,宋徽宗即位之初即进行雅乐改制,制定“大晟乐”颁行天下。在名目繁多的各种宫廷祭祀活动中,最重要的就是祭祀天地祖先的郊祀大典,《东京梦华录》卷一○[10]详尽地记载了宋徽宗时期的冬至郊祀仪式,从中我们可以看到御街是如何贯穿这场大型国家祭祀雅乐演出活动的:

冬至前两个月,象车队由宣德门至南薰门外,于整条御街行走一个来回,昭告天下:皇帝即将举行国家祭祀仪式。象车队有大象七头,车五乘,铜锣鼙鼓等打击乐器十数面,行进中气势庞大,而此时,御街上早已是“游人嬉集,观者如织”。

冬至前三日,皇帝与百官列法驾仪仗于皇宫内的大庆殿,车辂、铁骑等排列于殿门外及御街,又在宣德门外设置“警场”奏严。

冬至前两日,法驾仪仗由宣德门出宫,经御街前往宫外的景灵宫与太庙。并于次日三更时分,皇帝先于太庙祭祀祖先,随后,仪仗经御街由南薰门出城,前往汴京城外的青城斋宫。

冬至祭祀当日三更时分,仪仗由青城出,前往设在郊外的祭坛。祭祀仪式开始,伴随着皇帝在祭坛有次序的祭献,雅乐使用了钟磬、笙箫、柷敔等二十余种雅乐器,乐工着统一服装表演文武二舞,场面非常的宏大而庄严。

祭祀仪式结束后,法驾仪仗与铁骑鼓吹再由南薰门入城,由御街踏上回程。仪仗队伍声势浩大,“诸军队伍鼓吹皆动,声震天地”。此时,御街早已涌来前来观礼的市民,“御路数十里之间,起居幕次,贵家看棚,华彩鳞砌,略无空闲去处”。仪仗队伍由御街抵达皇宫,皇帝登宣德楼宣布大赦令,宣德楼下钧容直作乐,表演杂剧舞旋,宣德楼上皇帝赐百官茶酒,此后皇帝再择日去景灵宫祭拜。至此,整个冬至国家祭祀大典才正式结束。

由此可见,在这场国家祭祀仪式中,御街是连接皇宫与汴京城中神圣祭祀场所的必经之路,是汴京市民观礼的聚集之地,也是宫廷雅乐表演的主要场所。那么,为何要将“神圣”的祭祀场所设置于汴京城中,而非皇宫内?在御街上演如此庞大的宫廷雅乐仪仗表演究竟有何意义呢?

有学者认为自唐代中后期开始,随着城市结构的变化,历来处于封闭状态的皇族血缘性的祭祀礼仪(郊祀、封禅等)逐渐转变成为具有开放性、公众性的特征,皇帝和民间人士都能参与的礼仪。[11]宋承继唐制,并将其更为完美地表达出来。统治者以这种开放性的祭祀仪式向首都市民宣扬其统治的正统性与其试图建立并维持的统治秩序,而市民亦通过狂热的参与,和统治者形成或支持或反对或保留的政治对话。

宫廷雅乐正是宫廷祭祀仪式中最为有力而巧妙的表现形式与对话工具,雅乐以其独尊的乐器、独特的音色与表演方式构建出一个具有独特政治意义的音乐空间。同时,作为雅乐表演者的皇权统治者,他在上演一场接受天地祖先授命,维持其统治秩序的音乐表演;而雅乐演出的真实受众即是朝廷的臣卿与百姓。林萃青先生指出:“以音乐的形式来进行的政治文化对话取决于参与者对于这种工具的独有风格的认知与运用。”[12]正是由于祭祀仪仗队伍如此这般大费周章地在御街中穿行,锣鼓喧天,聚集在此的汴京百姓才会对雅乐这种演出形式有所感知,统治者才能够以雅乐为手段向群臣与百姓传达其皇权统治是“奉天承运”至高无上的信息。因此,在御街上演宫廷雅乐“表演秀”的真正意义在于,将雅乐这种特殊的音乐符号转变为被汴京民众所认知的具有独特意义的语言,并以此构建统治者与民众的政治对话。通过孟元老的描述,无论是民众在御街围观祭祀仪仗时所表达出的好奇、积极与狂热,还是数十万市民在城郊祭坛外聆听雅乐时的肃然与安静,“外内数十万众肃然,惟闻轻风环佩之声”,都足以证明汴京市民对于祭祀雅乐有其独到的认知与感受,统治者与市民试图以雅乐为媒介所构建的政治对话是得以沟通与形成的。

因此,统治者以御街为轴心将分散于城中的太庙、景灵宫、郊社等重要的“神圣”场所相连接,乃是希望宫廷雅乐与皇权统治者的意志能够更为广泛地在汴京城中传播与表达,这种有意识的布局很明显已考虑到雅乐的真实受众与真实效用。

 

由御街贯穿的宫廷宴乐与市民音乐演出

宋代的宫廷宴乐不再局限于宫廷音乐的范畴,而是广泛地吸收民间俗乐的因素,宫廷与民间音乐形成良好的互动。宫廷宴乐的表演者主要来自教坊,这一时期的教坊并未设置于宫中,而是位于汴京城外城的西南角:“教坊、钧容直,每遇旬休按乐,亦许人观看。每遇内宴,前一月,教坊内勾集弟子小儿,习队舞作乐,杂剧节次。”[13]因此,宋代的宫廷宴乐本身即具有开放性、互动性、参与性的特征。

宋徽宗对待臣卿与汴京市民采取恩威并施的统治策略,他既运用宫廷雅乐来宣扬皇权统治的威严,又使用宫廷宴乐来表达其天子的恩赐与亲民。御街以其独特的地理位置与文化功能再次成为贯穿宫廷宴乐与市民音乐演出的重要场合。

以《东京梦华录》记载的宋徽宗生日“天宁节”[14]百官祝寿时的宴乐表演为例:

在“天宁节”的前一个月,教坊即召集诸多艺妓校阅音乐技艺。“天宁节”当日,这场大型文艺演出在皇宫中的集英殿举行,宰执、亲王、宗室、百官以及辽金西夏的使臣前来为宋徽宗祝寿。“十二日,宰执、亲王、宗室、百官入内上寿大起居。乐未作,集英殿山楼上教坊乐人效百禽鸣,内外肃然,止闻半空和鸣,若鸾凤翔集。……”教坊乐工的服装十分考究,所使用的乐器有拍板十串、画面琵琶五十面、箜篌两座、高架大鼓二面、羯鼓两座、铁石方响、箫、笙、埙、篪、筚篥、龙笛、杖鼓二百面等。整场表演以宴乐盏制的形式有序展开,伴随着九盏御酒,乐工们上演了歌舞、百戏、杂剧、琵琶/方响等乐器独奏、小儿队舞、女童队舞等表演。

这场宴乐表演是在皇宫内举行的,除了参与表演的民间艺人外,汴京市民无法在现场目睹华丽的宴乐演出场景,然而,这场大型的“宴乐秀”却牵动着汴京市民的心,以至于他们早早地拥堵在御街的宣德门口,希望能够聆听/感受到宫中宴乐表演的盛况,并在宴会结束后,争相一睹容颜过人的妙龄女伎的芳容:“诸女童队出右掖门,少年豪俊争以宝贝供送,饮食酒果迎接,各乘骏骑而归。或花冠,或作男子结束,自御街驰骤,竞逞华丽,观者如堵”。此时的御街具有一种微妙的文化功能,它为汴京百姓提供了能够近距离接触宫廷音乐的可能性,市民可以在御街上聆听到宫中“飘散”出来的或微弱或零碎的音符与旋律,以此构建他们对于宫廷宴乐这一独特的音乐符号的感受、认知以及无尽的想象;与此同时,汴京市民也只能止步于御街,现实中皇宫的宫墙与遐想中宫廷宴乐的声音,共同构筑了统治者与市民或近在咫尺或遥不可及的政治文化对话,社会统治/等级秩序再次得到宣扬。

当然,宋徽宗更擅长运用/操控以音乐表演为手段,表达其作为一国之主“与民同乐”的情怀以及对于大宋王朝“歌舞升平”景象的臆想/渲染。以宋徽宗时期上元节庆典为例。上元节是北宋最为隆重的传统节日,至宋徽宗时期,上元节庆典的规模比以往更大,并于大观元年(1107),形成了在彩山上随年号题写金字“与民同乐”的定制。“大观元年,宋乔年尹开封,乃于彩山中间高揭大榜金字书,曰:‘大观与民,同乐万寿。’彩山自是为故事。随年号而揭之,盖自宋尹始。”[15]根据《东京梦华录》卷六对宋徽宗元宵节[16]庆典活动的记载可知,上元节庆典自冬至后即开始筹备,在宣德楼前盖起山棚,游人聚集在御街两旁争相观看各种表演。正月初七开始搭建灯山,题写“宣和与民同乐”几个大字。宣德楼前盖起乐棚,乐棚中不仅有各种民间技艺的表演,如杂剧、鼓笛、嵇琴、箫管,而且宫廷乐工也纷纷献艺,如衙前乐人作乐杂戏、百戏,教坊、钧容直、露台弟子则上演各种杂剧,很多精湛的表演并非平日能够得见,引得人们围在露台下竞相观看。宋徽宗与嫔妃、近臣也在宣德楼上与人们一同欣赏。待正月十六三更时分,宣德楼前的灯山熄灭,百姓们则由御街赶往大相国寺,或城中各处所设的大小乐棚,观看通宵达旦的表演。在这场汴京城举国欢庆的文艺演出中,宫廷宴乐与市民音乐交相辉映,御街将皇宫城门、大相国寺以及散落于城中的大小乐棚连接在一起,共同构成了元宵节庆典的演出场所。

在元宵节这一特殊的时间与空间构建的声音景观中,音乐已然成为重要而恰当的政治手段与对话工具。宋徽宗希望通过这场精心策划的“与民同乐”的盛宴,对臣子示意皇帝的器重与亲近,向汴京市民传递皇帝“仁德”治天下的亲民以及“恩赐”万民“欢乐”的力量与权威,更是以此向天下(特别是北宋王朝内忧外患的宿敌与盟友)宣扬北宋王朝人才济济、歌舞升平、太平盛世的景象,抑或是宋徽宗自己更需要构建这种“欢歌狂饮”的盛世臆想来逃避/掩盖对于北宋王朝内忧外患的焦虑;汴京市民则以积极地参与观看文艺演出的方式,表达出对于自我社会价值的认知以及对于宋徽宗统治的评价、感受与回应,当宋徽宗的身体作为上元节表演的重要部分从皇宫内苑走向直面市民的“舞台”时,皇权文化的威慑与市民文化的诙谐构成了这一声音景观中有趣的对话方式;而乐工、艺人卖力的表演在表达对于皇权统治的认可与歌颂的同时,也在为实现自我艺术价值和创造商业利益而努力。

 

御街周围的游艺场所中的市民音乐

随着坊市制度的取消,城市逐渐发展成熟,经济的繁荣带动娱乐的兴盛,汴京城遍布各种娱乐场所,所谓“耍闹去处,通宵不绝”。御街周围遍布着游艺场所,包括酒楼、茶馆、妓院以及瓦子。瓦子是宋代大型游艺场所集中的地方,其中设有专业的文艺演出场所—勾栏、乐棚。宋徽宗时期,瓦子遍布汴京城中,比较大型的有桑家瓦子、朱家楼瓦子、州西瓦子、州北瓦子、保康门瓦子、新门瓦子等,如东京娱乐场所分布图(图3)所示。

其中以御街以东的桑家瓦子最为繁盛。桑家瓦子位于御街附近,汴京城最为繁华的区域,在其左右还有中瓦和里瓦,其中有大小勾栏五十余座,有的乐棚竟然可以容纳千余人,而且“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”,“终日居次,不觉抵暮”。[17]其中表演的技艺种类繁多,如:小唱、嘌唱、般杂剧、小杂剧、散乐、舞旋、小儿相扑等等。同时也催生了一批技艺精湛的知名艺人,如李师师、徐婆惜等,甚至著名宫廷教坊乐工丁仙现也曾经在这里演出。

此外,御街附近的酒楼、茶坊、妓院也是重要的音乐演出场所。所谓“新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆”。[18]据《东京梦华录•酒楼》载,宋徽宗政和年间(1111)以来,御街景灵宫附近的长庆楼酒楼最为繁华。浓妆艳抹的妓女数百人,聚集在酒楼门口的长廊内,等候着酒客的点唤,“望之宛若神仙”;也有些下等妓女,不呼自来,在筵前为客人歌唱。

与具有国家仪式性质的宫廷雅乐、宴乐相比,瓦子、酒楼、茶坊中的音乐表演才是汴京市民日常音乐生活的写照。作为专业演出场所的勾栏瓦子的出现意味着音乐表演进入了专业化与稳态化发展的阶段,具有固定的演出群体、受众与传承方式,同时,音乐也成为一种商品,对于民间艺人来说,他们具有人身自由,以音乐为谋生手段,为了招揽更多的观众,他们需要不断地提高自身的技艺;对于市民来说,他们有权根据自己的喜好来选择观赏/听赏什么样的演出,而他们的喜好也左右了这一时期音乐文化的发展方向。可以说,市民音乐的崛起是市民与乐人社会地位的提高、自我意识的觉醒以及“有钱有闲”生活状态的表现。勾栏瓦子中的音乐表演构成了民间艺人与市民大众对自身“权利”与“自由”的一种表达,它是汴京市民的一种生活方式,一种自由意愿的体现。换句话说,在由市民群体、日常生活与勾栏瓦子这些特定的时间、空间与受众所构建的独特的声音景观中,市民与民间艺人可以暂时抛却聆听宫廷雅乐与宴乐时被动接受的皇权威慑、训导与对话,以更为主动的方式表达对于自我社会价值的认同。

 

35

 

御街周围的文人官邸中的文人音乐

御街周围还坐落着各种民居与官邸,如宰相蔡京邸、郑枢密宅等。那么,文人官邸中又会呈现出何种与众不同的声音文化呢?文人的音乐生活因其特有的社会文化身份而具有多面性、复杂性、矛盾性。他们既是宫廷雅乐的忠实拥护者、谋划者与歌颂者,也是宫廷宴乐的积极参与者与对话者;他们既推崇自我修身养性、追求纯粹的精神境界沟通的“琴乐”,却也离不开与乐妓填曲唱词、侑觞劝酒的日子。正因为如此,御街周围文人官邸中独特的文人音乐成为汴京城声音景观中的重要因素。

首先,在文人官邸的私人书斋庭院中抚琴或听琴是具有文化身份标识的音乐活动。宋代文人对于古琴推崇有加,古琴是文人在出仕与入仕、理想与现实、自然与凡俗之间不断自我权衡、调节的工具,他们试图在听琴、抚琴之中得到自我文化身份的认同。北宋时期的文人雅集活动频繁,其中以元丰五年(1082)的“洛阳耆英会”与元祐二年(1087)“西园雅集”活动最为著名。在雅集活动中,抚琴、听琴是文人之间不可或缺的交流与对话方式。而宋徽宗时期,作为文人生活方式的推崇者,宋徽宗善鼓琴,也时常会邀请“知音”前来听琴。

通过故宫博物院收藏的《听琴图》(图4),可以作如下推想:图中宋徽宗着道袍于古松竹阴下抚琴,两位听琴者着文官服谦恭地听琴,与严肃的雅乐、喧嚣的宴乐相比,这里所呈现出的是一幅后苑中文人恬静悠远而诗意的生活。作为君主的徽宗在青松幽谷的环境下,褪去龙袍皇冠,试图通过抚琴与听琴这一纯粹的文人交往方式与交流工具,表达其以文人的身份寻求与臣子精神上平等而亲近的交流的渴望,借此笼络人心;另一方面,徽宗自诩为“教主道君皇帝”,并非人间俗身,他身着道袍鼓琴,而前来听琴的文官则着整齐的官服,也恰如其分地形成了“人与神”之间的距离。于是君臣之间的抚琴与听琴实质上成为一种柔和的文化身份的表达与政治立场的对话。

在文人官邸中,由文人赋诗填词,乐妓演唱的词乐是文人音乐生活的另一面,而以乐妓的表演来侑觞劝酒、娱宾遣兴也是这一时期文人仕官重要的生活与交际方式。叶梦得《石林燕语》中记载:“公燕合乐,每酒行一终,伶人必唱‘嗺酒’,然后乐作。”[20]张邦基《墨庄漫录》中也提到,北宋末年,汴京名妓李师师、崔念月二妓名著一时,词人晁冲之“每会饮,多召侑席”,席间常常是“看舞霓裳羽衣曲,听歌玉树后庭花”[21]。宋徽宗政和年间(1111—1118),宰相王黼在府邸设家宴请同僚李邴:“出其家姬数十人,皆绝色也。汉老惘然莫晓。”特命家妓演唱李邴年轻时所作《汉宫春》,以侑觞助兴,李邴听后,既受宠若惊,又喜出望外。[22]通过乐妓的演唱,宰相向李邴表达了对其文学修养与才华的肯定,更借此表达对他的器重与推崇,而此时,文人仕官之间以乐妓与词乐为媒介进行着巧妙的政治笼络与对话。

可以说,文人与乐妓之间的关系很微妙,在与乐妓的交往中,在触景生情而创作词乐的过程中,正是文人作为“人”对于生活真实情感的表达与宣泄。因此,在文人官邸这一特殊的音乐场景中,文人精神标识的“琴乐”与世俗情感标识的“词乐”共同构成了文人与众不同的音乐生活,在汴京城的声音景观中发出了具有独特文化身份的声音。

 

36

 

结 论

御街是汴京城中具有特殊地理位置与文化功能的街道,它不仅构成了汴京城的中轴线,而且也构成了北宋都城汴京声音文化的中轴线。御街将皇宫、汴京城中的“神圣”祭祀场所、“世俗”游艺场所、文人官邸等不同文化属性的音乐表演场所有机地连接起来,使得它们在同一时空下相互融合而又相对独立,共同构建出北宋都城汴京独特的声音景观。在北宋汴京独特的声音景观中,音乐表演已经成为一种文化、一种生活方式的呈现,处于各种政治地位与立场的阶层与个人,娴熟地运用各种不同文化属性的音乐表演,表达与商榷着自我的文化身份与政治立场。

 


参考文献:

[1] 参见[日] 久保田和男:《宋代开封研究》,郭万平译,董科校译,上海古籍出版社,2010年。在该书绪论中,久保田和男先生提到,所谓首都,是该国家所有城市群中最特殊的城市,因为国家要在首都体现出各种各样维护国家统治的功能,这在一般城市中是看不到的,即“首都功能”。首都功能会产生一般城市所没有的向心力,因此,一般城市升格为首都后,必然会出现人口增加、城市空间扩大的局面。

[2] 汤亚汀:《音乐的流动景观与家门口的民族音乐学—读谢勒梅新著〈声音景观:探索变化中的世界的音乐〉》,载《音乐艺术》,2001年第4期。

[3] 林萃青:《聆听南宋初期的音乐世界:张孝祥的个案》,此文为林萃青于2011年“音乐史学建构与宋代音乐史学•第二届中国音乐史学国际学术研讨会”中的发言稿。

[4] 薛艺兵:《流动的声音景观—音乐地理学方法新探》,载《中央音乐学院学报》,2008年第1期。

[5] 根据杨宽:《中国古代都城制度研究》,上海人民出版社,2003年,第311页。对北宋汴京城内外三城周围面积的统计而推算出。

[6] 对于宋徽宗时期,北宋汴京的人口数量统计,学界尚未有统一的研究结果。吴涛在《北宋都城开封》(河南人民出版社,1984年,第37页)一书中,宋徽宗崇宁年间汴京人口为一百四十万;周宝珠在《宋代东京研究》(河南人民出版社,1992年,第348页)一书中,认为宋徽宗崇宁年间汴京人口为一百五十万;而[日] 久保田和男在《宋代开封研究》(第109—110页)一书中,认为宋仁宗时期北宋汴京人口总数达到140多万,而由于裁撤驻京禁军的原因,不排除至北宋末年,北宋都城人口降至120万以下的可能。在此,笔者选择了比较保守的人口统计。

[7] 北宋开封概略图(徽宗时期),出处同[2]。

[8] 北宋东京宫城图,选自[宋] 陈元靓:《事林广记》,中华书局,1999年。

[9] 出处同[6],第316页。

[10] [宋] 孟元老著,伊永文笺注:《东京梦华录笺注》(下),中华书局,2007年。

[11] 参见[日] 久保田和男《关于北宋皇帝的行幸—以在首都空间的行幸为中心》一文中引述的Wechsler与妹尾达彦的研究,选自平田茂树、远藤隆俊、冈元司编:《宋代社会的空间与交流》,河南大学出版社,2008年。

[12] 林萃青:《宋代音乐史论文集—理论与描述》,上海音乐学院出版社,2012年,第133页。

[13] 同注[10]。

[14] 同注[10]。

[15] [宋] 蔡絛:《铁围山丛谈》卷二,载《宋元笔记小说大观》第三册,上海古籍出版社,2007年。

[16] 同注[10]。

[17] 选自[宋] 孟元老:《东京梦华录笺注》(上),伊永文笺注,中华书局,2007年。

[18] 同注[17]。

[19] 同注[17]。

[20] [宋] 叶梦得:《石林燕语》,出处同[16]。

[21] [宋] 张邦基:《墨庄漫录》,载《全宋笔记》第三编之九,大象出版社,200年。

[22] [宋] 王明清:《投辖录•玉照新志》,上海古籍出版社,1991年。

 

文章标签(2)

相关文章

赵塔里木│关注跨界民族音乐文化 文章来源: 《音乐研究》2011年第6期
发布于 02 06 2022
田可文│楚文化与汉代音乐文化的历史解读 文章来源: 《南京艺术学院学报》2020年第4期
发布于 05 05 2022
田可文 | 岭南音乐文化的多学科阐释——周凯模教授及其研究团队新成果(下) 文章来源: 《音乐文化研究》2020年第2期
发布于 22 04 2022
田可文│岭南音乐文化的多学科阐释——周凯模教授及其研究团队新成果(上) 文章来源: 《音乐文化研究》2020年第2期
发布于 18 04 2022
杨善武 │ 拨开迷雾:厘清传统音乐研究的文化观念 文章来源: 《交响》2019年第1期
发布于 10 11 2021
静默聆听——对一种特殊音乐文化现象的美学思考 文章来源: 《人民音乐》2020年第2期
发布于 15 05 2020
我们为什么要开展音乐表演的理论研究? ——基于学科视野的思考 文章来源: 《音乐研究》杂志
发布于 24 03 2020
《海上丝绸之路的音乐文化》:发自灵魂深处的守望 文章来源: 音乐周报
发布于 12 07 2017