姚恒璐 │ 后调性音乐三论之一:和声的新意义

30 08 2021  微信公众号-文以载道 乐以载学   教育 - 综合  149 次阅读  0 评论

后调性音乐三论之一:和声的新意义

 

20世纪以后的调性、非调性、无调性作品也一概被称为“后调性”音乐,用以区别采用“功能和声”思维写就的作品,这同样表达了划分传统与现代界限的认识。所谓“后调性”这一术语的提法,也是站在历史观的角度,本着融合观念、综合技法的愿望,对于自20世纪以来的音乐创作中调性与非调性音乐的作曲技法的总结。其中线性思维和声的大面积采用也是在这一时期中实现的,这些有益的经验也为中国音乐多声部手法的实践性寻求到一个合理的历史机遇。

“与调性理论相比,现在处于发展的第四个世纪,后和声理论尚处于起步阶段。因此仍然有相当多的领域存在着分歧。与此同时,关于基本音乐的音高、音程、动机、和声和调性的广泛共识已经开始出现。”[1]

在西方音乐发展的历史长河中,和声从无到有经历了对位化多声部与数字低音和声——功能和声——半音化非功能和声的自由运用,这样一个“三部曲”。功能和声在16世纪到19世纪的“共同写作时期”只是完成了一个阶段性任务,在古典、浪漫乐派的音乐作品中显示了其强大的影响力,它的风格导向和社会作用绝对不可低估。但从历史发展的大趋势中我们也应该认识到,随着科技的发展、哲学美学认知能力的提升,工业化时期的艺术成果不可能继续成为信息时代的艺术准则,功能和声在引领19世纪音乐创作风格之后,已经不能再继续作为20世纪、21世纪音乐创作的主流风格和理论基础。

 

1. 后调性的音乐含义

(musical implication in post-tonal period)

20世纪以后的调性、非调性、无调性作品一概被称为“后调性”音乐,用以区别采用“功能和声”思维写就的作品,这同样表达了划分传统与现代音乐界限的认识。

西方音乐发展史中的三个历史阶段:1.调式对位的线性进行;2.调性和声的功能性;3.非调性与十二音调性(调式和声)的线性进行”。以调性和声组织的认知关系为核心,从这一关键命题为出发点,进而形成与作曲创作实践相关联的发展脉络:

前调性时期(pre-tonality)巴洛克之前、功能调性尚未形成) 9—15世纪;

调性时期(period of tonality) 巴洛克—古典主义—浪漫主义、功能调性为主)16—19世纪;

后调性时期(post-tonality) 各种现代乐派思潮、功能调性瓦解后)20世纪至今。

我们在音乐理论中所一直关注的“调性”因素,其“前调性-后调性”两个时期密切伴随着“调式和声”的理念,只有16-19世纪的调性时期,调性以大小调式为“简化形式”,才脱离了依赖于多样化的中古调式而构成的“调性功能和声”的运行规律。

“‘调性’(tonality)作为一个音乐理论术语,最初是在1810年被亚历山大.肖龙(Alexander Choron)用来描述主音上方的属音和下方的的下属音的排列,以此来区分现代音乐(即现代调性(tonalite moderne)和古代音乐(即古代调性(tonalite antique)的和声组织。该术语是西方音乐思维里重要的概念范畴之一,它通常指的是旋律与和声朝着一个参照性音级(或主音)运动的趋势。然而,最广义的讲,它指的是音高现象的系统排列和它们之间的关系。[2]

其实在进入20世纪以后,调性音乐从来都没有被瓦解过,被打破的是“功能和声”体系,而不是整体的调性音乐。在多重“非功能化”的调性音乐发展变形的同时,“调性”本身也在不断地演化、升华的过程中。在欧洲现代音乐领域,以勋伯格为代表的新维也纳乐派被称为“现代-古典音乐”(modern-classical music),就表达了这样一种认识。勋伯格本人也认为,自己的音乐应该定性为“继承了勃拉姆斯浪漫派音乐”的结果。20世纪以后的十二音调性、非调性、无调性一方面回归了“前调性时期”的调式和声、另一方面也创新了音程思维的无调性思潮,这些作品也一概被称为“后调性”音乐,用以强调打破“功能和声”思维写就的作品(当然,后调性音乐也包括了“功能和声的线性写作”,但它仅仅作为一个分支而存在)。

 

2. 和声二元论

(harmonic dualism)

在音乐理论的通奏低音(through bass)的基础上,发展为拉莫的基础低音理论(fundamental bass theory)——强调低音线条对和声的指引作用;由此引发:和声二元论(harmonic dualism)功能主义理论(functionalism)与音阶音级理论(scale degree theory)。

1.拉莫(Ramean )和里曼(Riemann)的功能理论(function theories),调式的作用降为次要,可以将其称为“调性和声”。

2.韦伯(Weber)和申克(Schenker) 的音阶级别理论(scale-degree theories)。强调了调式音阶的作用,可称其为“调式和声”。所有的调性理论都可以根据这两种传统(之一或结合)来理解。

这两种推论性的传统有两个共同特征:(1) 持有一种观念,该观念认为调性音乐具有概念性内涵,在这种内涵中,和弦既可以指某个主和弦(在“功能理论”中),也可以指某个音阶(在“音阶级理论”中),这两者被认为是调性音乐的基础并使之易于理解。(2)分析性语言的使用,不论是推论性标签——如“属”或“下属”,还是罗马数字标记,都代表这些和弦的参考方向。[3]

综上所述,19世纪欧洲(德国与法国为代表)的和声传统来源于两条道路:

1.和声二元论

16世纪拉莫的基础低音理论fundamental bass theory)------里曼------斯波索宾——功能主义理论(functionalism)。调式的作用降为次要,可以将其称为“调性和声”。

2. 来源于晚期文艺复兴音乐的通奏低音(through bass或 basso continuo)

16世纪拉莫的基础低音理论fundamental bass theory)——韦伯——申克的音阶级别理论(scale degree theory)。所谓“音阶级别”的归类方式, 其实就是强调了调式音阶的作用,可称其为“调式和声”。

和声二元论产生了功能和声。什么叫“功能和声逻辑”(logic of functional harmony)?具体来说包括三要素:功能和声的调式调性基础——大小调体系;和声材料——和弦的三度叠置结构原则;组织手段——声部进行的功能序进。后调性音乐主要排除的也是功能和声的这三项要素,如果继续以功能和声进行创作,则需要在组织手段方面以“线性思维和声”的理论体系来诠释。

由于调性功能和声建立在大小调式体系,调式的分类相对简化,在创作中更看重调性布局,调式只是调性的附属品。

 

3. 线性思维下的和声手法

(harmonic methods under the linear thinking)

线性思维是调性功能和声与调式和声都曾经强调的写作方式,加强了声部关系(voice leading)的观念。它包括:

1.调式调性基础——包括大小调及其体系之外的音高体系,如,五声性调式调性体系;

2.和声材料——和弦的三度与非三度叠置结构原则;

3.组织手段——和声进行中以线性思维的音高级别为主、功能观念为辅的连接手段,用以适应不同音乐风格的需要。例如:如果仅仅采用三度叠置和弦 的和声功能序进方式,将会导致和声理论按照大小调体系来解释中国民族调式及其和声组织,这样做的结果就是“埋没”五声性自身的本质特点,“削足适履”式的去适应西方大小调体系,这是从一开始就需要注意和避免的作法。

线性(linear)“在所给予的部分中以连接运动为其特点,音乐织体的主要特点共同被称为 “对位的”。“线性对位”一词最初是恩斯特•库尔特(Ernst Kurth)在他的《线性纲领》(Berne,1917年)中引入的术语的字面翻译。引申强调的是对位手法中的“旋律的或横向的”,与“和声的或纵向的”相对而言。”[4]

线性进行“(【英文】linear progression;【德文】Zug)特指申克式分析中,一个连接自然音序进的级进关系,强调从某个音高出发的某些音程关系。由此延伸基本音乐结构的主要方法之一”。[5]

综上所述,线性一词具有3个基本含义:1. 强调横向线条的结构功能作用;2. 强调横向音高级别的结构延伸意义。3. 放在和声的运用上,就是在强调纵向(vertical dimension)的和弦构成的同时,也要看重横向(horizontal dimension)的连接特征,兼有主调和复调的写作特点。

其中,线性进行形成的很多因素是由于和声中的调式骨干音与和声的“半音化”进行的融合所导致。因此,前调性与后调性时期更加强调的是调式的作用以及调式与调性的互为关系。

 

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4. 线性和声所适用的多元音乐风格

(multiple music style adopted by linear harmony)

20世纪以来的线性思维和声可以包括功能和声的线性化配置、民族和声的线性和声配置、泛调性的线性和声配置和无调性的线性和声配置等。由和声设计中的低音线条、和弦叠置方式、和弦外音的参与等要素,从中可以掌控音乐进行中的风格取向。下面我们仅以一个E音持续的和声序进框架,分别配置不同的线性和声,说明由于和声内涵手法的追求不同,而达到不同音乐风格的目的。注意低音线条的规律性进行以及上方各个声部横向进行的流畅性,注意和弦的不同叠置方式所产生的音响效果。如果通过听辨能够区分出以下几种线性思维和声的不同之处,就会获得比“看谱子”更为生动的音响体验,这是绝对重要的感性认知过程。

1.功能和声的线性思维

全部是以三度叠置和弦构建的和声序进,低音线条小二度下行引申出很多“意外”出现的副属功能和弦,却丝毫不影响功能产生的声部解决以及和声式终止式(V11--I)的传统性质。

 

为E配和声-1

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为E配和声-2

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2. 民族调式和声的线性思维

三度与非三度叠置和弦交替出现,低音线条以两小节(4拍)为一组,带有五声性旋律的特质,声部进行当中不乏平行进行、二度、四五度叠置,以及三度叠置的变体,所出现的变化音多数为调式中的偏音,例如,在C宫系统的G徵调式中,变徵、清羽、应声、清徵等变化偏音的使用,故使其音响带有五声性调式和声特质。

 

为E配和声-3

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非三度和弦连接-1

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低音线条先是规律的二度下行,后折返为二度上行;上方和弦除了三角标记的是三度叠置和弦外,还有四五度叠置、二五度叠置等,低音线条音补足了纵向上方的和弦音;第3-7个和弦为同方向的平行进行,所有这些特征,都适用于带有现代感的五声性和声进行。

3. 近现代泛调性的线性思维

三度与非三度叠置并存的和弦构建方式将声部连接提升为重要的和声手法,终止式并不强调功能解决,而是以持续小二度下行的方式,一插到底。隐约感受到bA主和弦的意味,但其也并非是作品的调性中心,持续的E倒是可以成为调性中心。由若干段这样的十二音调性因素联系在一起,因而产生十二音“泛调性”的音响特征。

 

为E配和声-4

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非三度和弦连接-2

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低音线条为二度下行,带三角标记的为三度叠置和弦,此外为非三度叠置和弦。由于调性游弋不定,尽管低音线条上四度有解决意识,但终止的和弦也不一定就是肯定调性的做法。

4. 无调性的线性思维

纯粹非三度和弦的连接,就需要特别讲究声部连接法的契合度,两端声部间反向进行为主,纵横线条以大小二度为主兼有四五度或三全音的音程(1,2,5,6)低音线条以下行二度为主,偶有上四下五的运行,也不能够形成调性的组织,以这样的和声骨架,即可产生织体化的作品雏形。这样做的优点在于,除了音程、声部连接、和弦叠置方式是理性的产物,音乐中的合理推进以及和声的线性运行却可以依靠作曲家的直觉去主动得来。

 

非三度和弦连接-3

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非三度和弦连接-4

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低音线条为规律上下行的三度音程;上方和弦有的是二度叠置、四度叠置和混合叠置,除了声部连接的合理性外,音响反映出“非调性”的特质。
“与调性理论相比,现在处于发展的第四个世纪,后和声理论尚处于起步阶段。因此仍然有相当多的领域存在着分歧。与此同时,关于基本音乐的音高、音程、动机、和声和调性的广泛共识已经开始出现。”[6]

20世纪的现代音乐创作以“打破功能调性”的运行规律而令人侧目的理论与实践,再一次将功能性和声与线性思维和声两者间的对比关系提到前沿,加之近现代音乐分析的认知方法,申克图表分析法的参与,已经能够清晰地辨别清楚“线性”的实际作用。尽管功能和声的影响依然存在,那也是存在于大小调体系这个前提,两者间的合理融合可以说是和声二元论与通奏低音思维方式的的有机结合,其中两者技法、理念需要相互取长补短。

 


[1]《前言》 P.V.约瑟夫.斯特劳斯《后调性音乐的引言》,Joseph. N. Straus, Introduction to Post-tonal Music, 1990,by prentice Hall Englewood Cliffs, New Jersey 07632.

[2] 布莱恩. 海尔 Brian Hyer 《调性》Tonality,选自《剑桥西方音乐发展史》p.726.

[3]布莱恩. 海尔 Brian Hyer 《调性》Tonality,选自《剑桥西方音乐发展史》P..693.

[4]格罗夫音乐与音乐家词典"linear" 条目,by Julian Rushton.

[5]《格罗夫音乐与音乐家词典》linear progression 条目, byWillianm Drabkin

[6]《前言》 P.V.约瑟夫.斯特劳斯《后调性音乐的引言》,Joseph. N. Straus, Introd

uction to Post-tonal Music, 1990,by prentice Hall Englewood Cliffs, New Jersey 07632.

 


作者简介:姚恒璐,作曲家、音乐理论家、中央音乐学院作曲系教授。

1990年获英国利兹大学(Leeds University)音乐学院作曲专业音乐硕士学位(MMus),1994年获作曲专业哲学博士学位(PhD),为该院首位。自1990年以来创作音乐作品百余首(部),在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文百余篇。

在中央音乐学院作曲系任教二十余年,先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程—作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象:姚恒璐音乐学术论文选》等,已经被中央音乐学院 、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”(人文社会科学音乐类唯一入选人)。2009年起,任中国音乐家协会音乐分析学会副会长,2016年起担任中央音乐学院音乐学研究所赵沨专业艺术教育研究中心副主任。

 

已出版的音乐作品:

(1)《升华:姚恒璐音乐作品典藏》CD,2009年版;

(2)《原始的音迹:姚恒璐钢琴音乐作品选》CD+曲谱,2010年版;

(3)《姚恒璐抒情歌曲选》CD,2013年版;

(4)《穿越五声:姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选》,2014年版;

(5)《钢琴组曲:十二生肖》2015版;

(6)《十五首圣诗合唱曲》2015年版;

(7)《无词韵:姚恒璐室内乐作品选》(手稿版,20世纪90年代的创作回顾),2016年版;

(8)《华夏民族的的‘小宇宙’》—中国童谣钢琴小品24首,上海音乐学院出版社,2017年11月第一版;

(9)《童心集》,为青少年而作的钢琴作品,上海音乐学院出版社,2017年11月第一版;

(10)作品总谱出版第一交响曲《升华》、为大型管弦乐而作《虹》,弹拨乐器合奏《一枝花》、阮族合奏《落盘珠》、胡琴合奏《跋涉》,山东友谊出版社,2019年12月。

 

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