杨善武 │ 拨开迷雾:厘清传统音乐研究的文化观念

10 11 2021  《交响》2019年第1期   教育 - 综合  158 次阅读  0 评论

对音乐的系统认识并把握其本质规律,是音乐自身研究也是音乐外围关系研究的根本任务。

 

音乐是人类文化中一个具体而特殊的文化,音乐文化也就是音乐这种文化,音乐研究也就是对音乐这种文化的研究。除了音乐自身,还需要对音乐外围关系进行研究。外围关系研究要摆脱文化背景决定论的羁绊,切实明确音乐的中心地位与根本作用,明确外围事物对于音乐的作用是以音乐为根据的,其他外围关系研究也都是以音乐自身研究为基础的。无论哪方面的研究,都是为了认识音乐这种文化。对音乐的系统认识并把握其本质规律,是音乐自身研究也是音乐外围关系研究的根本任务。以音乐这种文化为中心,以其外围关系研究为辅助,以对音乐这种文化的认识把握为目的,从而构成一个完整的文化认知体系,这正是我国传统音乐研究所应持有的一种音乐文化观。

民族音乐学传入后我国音乐学界最流行的一个词语便是“文化”,大量的文论著述中鲜有不使用“文化”的。过去称音乐,现在加个文化,称作音乐文化。诸如此类,传统音乐称作传统音乐文化,音乐史也成为音乐文化史了。似乎涉及文化的便是高端研究,大家不甘落后。有学者公开声称,民族音乐学研究的不是音乐,而是音乐文化,有的干脆说研究的是文化。[1](P14-15)那么,什么是文化呢?音乐是不是文化?什么是音乐文化?

 

从泰勒的文化定义说起

对于文化,最早作出定义的是英国人类学家爱德华•泰勒。他在其《原始文化》一书中指出:

文化……是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。[2](P1)
这个定义是就作为一个“复合体(即整体)”的人类文化划定一个范围,指出其所涵盖的各个部分。泰勒之后,不断有学者为文化概念作出补充、修订或提出新的界定。目前有关文化的定义据说有一百多种,其中有的说“文化是心灵的哲学(或修养)”,有的说“文化是所有艺术的总称”,有的说“文化是习得的行为”,有的说“文化是过去时代的遗产”,有的说“文化是整个人类的生活方式”,有的说“文化是社会的所有成员共同享有的价值观念、传统与信仰”,等等。[3](P266-267)

“文化”一语在我们目前使用中,就像有学者说的,“不仅成为人文社科领域频繁使用的一个核心概念,也成为社会各行业津津乐道的一个时尚话语”。“有人用这个词指的是精神文明(所谓民族文化);有人用这个词指的是受教育水平(所谓文化程度);有人用这个词指的可能是一种美味佳肴(所谓美食文化);有些领域(如考古学)用文化一词指称人类早期历史发展文明阶段(如仰韶文化);有的时候人们只是用文化来指代文学艺术(如文化人、文化界、文化事业,还有主管文艺团体的文化部);有些情况下人们会把无法纳入政治、经济范畴的……社会事物(如教育、文艺、体育、卫生)统统用文化一词来包揽(如将政治、经济、文化并提)……”[4](P34-35)

有学者认为,泰勒的文化定义“内涵不清、外延宽泛”,“就像给后人设下了一个概念的陷阱”,其后人们围绕文化众说纷纭,“至今也没有一个大家都能够认同的定义”,致使文化“变成了一个意义无定却又包罗万象的模糊概念”。[4](P35)为了研究“音乐与文化的关系”,其依据美国人类学家格尔兹“把文化看作是一套类似于计划、食谱、规划、计算机程序的用以控制行为的机制”和霍德华有关“文化本身是一种约定的方式”的观点,要对文化重做厘定。其首先指出:

文化是一个并没有明确所指的抽象概念,是一个概念形成和演进过程中不断变化其外延和内涵的纯理论概念。……我们不能试图从客观角度断定文化是什么或不是什么。

如果“不能……从客观角度断定”,那么文化究竟是什么呢?作者认为:

文化是一个可以用来涵盖许多事物和现象的性质的抽象概念,而不是某种具体事物和现象的代名词。如果我们可以把某种事物现象看作是一种文化的话,并不是说这种事物或现象就是文化本身,而是指在这种事物或现象中包含了可以称之为文化的某种属性。

这么说来,文化“不是某种具体事物和现象”,而是事物和现象的“某种属性”。结合音乐而论,其认为:

音乐就是音乐,而不是任何其他事物;说音乐是一种文化,并不是说音乐形式本身就是文化,而是指在表现为音乐形式的这种事物中包含了或隐含着文化的属性。[4](P41-42)

就是说,文化不是指某种事物本身,而是指事物的文化属性。可是,这种将文化看作是文化属性的观点,不仅与已有理论表达的文化概念相违背,也不符合一般概念界定的规范。泰勒所说“原始文化”“文化进程”,并不是指的“原始文化属性”“文化属性进程”,所涉文化都是指的某种客观事物,文化进程亦是指某种客观事物的进程。泰勒对文化的定义,作为整体的文化是建立在其中各个部分诸如知识、信仰、艺术等客观实在之上,而不仅仅是指其中各个部分的文化属性。同时,我们一般所说的“属性”并不是独立存在的,而是依附于某种事物的。所说属性即是指的某种事物的属性,而具有某种属性的则必为某种事物。同样,说文化属性必是对某种文化事物而言,承认某种事物具有某种文化属性,也就等于承认这种事物是一种文化事物。实际上,作者文中的一些论述也表明了这一点。如作者说他“既认同霍德华所说的文化是一种抽象的方式和格尔兹所说的文化是一种类似于计算机程序的机制,也认可霍德华同时将文化看作是表现为各种样态的具体形式的观点”,并且认为 “具有控制机能的作为程序(或方式)的文化是隐性的,不可见的;表现为行为、观念、物质三种基本样态的文化是显性的、可见(或可看)的”。接着还做出结论说:

文化可以分为显性的“表现形式”和隐性的“控制机制”两个方面,这两方面一表一里合为一体,共同构成文化。[4](P38)

这里实质上已经给文化作了一个明确界定。所谓“显性”与“隐性”,也就是事物的现象与本质两个方面。说“两个方面一表一里合为一体……构成文化”,也就清楚表明了文化是一种事物。而承认文化为一种事物,也就否定了其前所述文化仅仅是文化属性的说法。那么作者为何会提出不同的看法,特别是为何会提出文化是文化属性的说法呢?这反映的还是对于文化概念认识上的不清。下面我们还是从泰勒定义出发加以分析。

 

文化概念的层次性及音乐这种文化

泰勒定义是立足人类文化的整体,为这个整体指明一个大的范围。其中所谓知识、信仰、艺术等是组成人类文化整体的各个部分,每个部分中则包括一些具体的文化,譬如信仰中的基督教、伊斯兰教、佛教、道教等不同宗教及种类繁多的民间信仰。这样作为文化的概念,就区分出作为人类整体的文化,作为整体中某个部分(不同类型)的文化,作为各种类型中具体的文化等三个层次的不同。这三个层次之间,是既相互区别,又彼此包含、依赖与体现的。作为整体文化是对其中所涵盖的所有类型、所有具体文化而言,是对包括其中的所有文化的总体概括;作为整体中各种类型的文化如知识、信仰、艺术等,是对各自所包含的具体文化而言,是对所属具体文化的概括;作为各种不同的具体文化,则是整体文化、不同类型文化的基础,是三个层次中最实质的部分。正是由于各种具体文化的存在,才有可能形成不同类型文化的归纳,进而也才有可能形成人类整体文化的概括。

如果仔细研究即不难看出,泰勒以后各种不同的文化定义,并非针对人类文化整体,实际上都是对应于各种不同类型的具体文化的。如说“文化是所有艺术的总称”是就文化整体中的艺术而言,说“文化是习得的行为”是对教育学而言,说“文化是过去时代的遗产”是对历史学而言,说“文化是一个社会的所有成员共同享有的价值观念、传统与信仰”是对社会学而言,等等。人们具体使用的不同,如民族文化、仰韶文化、饮食文化、文化程度、文化界等,也都是各种具体文化及其表现的不同。现有各种不同定义及人们使用的不同,并非文化概念自身的歧异,而是整体文化中各种具体文化及其不同表现的反映。各种文化定义及具体使用的不同,对于各自对应的具体文化来说,其概念并非“内涵不清”“意义无定”般的“模糊”,而是比较清楚和相对明确的。所谓“至今也没有一个大家都能够认同的定义”,实际是对人类整体的文化而言。作为人类整体文化的定义,只有在对包含其中的各种类型的具体文化进行充分研究之后方可作出。当初泰勒针对原始社会的各种具体文化进行研究,其对人类文化整体的定义也只能划定一个基本的范围。泰勒之后以至目前人们都还在致力于各种具体文化的认识,可以说作出人类整体文化定义的条件尚未成熟,因而至今未能形成大家所认同的整体文化定义,那便是自然的事了。

文化三层次概念是就人类文化整体的构成而言,作为文化的不同类型特别是具体层次的文化来说,其又有自身的特殊组成、特殊构成,不同文化间必然发生一定的关系,人们认识文化也会形成不同的角度。对于文化的认识,在搞清了文化概念的层次性之后,也需要明确文化构成的不同侧面、文化关系的不同方面以及看待文化的不同角度。即如上述,既然“文化可以分为显性的”与“隐性的”的两个部分,其外在形态与内在属性“一表一里……共同构成文化”,那么无论是文化外在的显性或内在的隐性方面,便都属于文化中不可或缺的内容。我们可以着重就其不同方面分别加以认识,但却不能仅将其中某部分当成文化,而排除其他的文化内容。每个文化事物的存在都不是孤立的,而是与其他文化事物相比较、相关联的。就文化关系而言,文化又可以区分为以某种文化事物为中心的文化,作为中心文化的周边文化即文化背景,周边文化对中心文化的作用、影响,中心文化对周边文化的功能意义等不同的方面及不同的角度。这些不同方面、不同角度所涉及的无疑都属于文化的内容。我们可以对文化背景、文化功能等做出专门的研究,但却不能将文化关系中背景与功能方面当做文化,而将中心文化排除在外。

当我们明确了有关文化概念的层次性、文化构成的多侧面、文化关系的多方面及认识文化的多角度,即可看出,音乐是人类文化整体中作为艺术这个重要组成部分中的一个具体的文化。作为一种具体的文化,音乐有其自身构成上的形态及规律,音乐与外围关系中也自然有以音乐为中心的文化背景与文化功能。作为具体的文化,音乐在人类文化中具有特殊的地位,是一种特殊的文化。泰勒定义并没有涉及后来出现的大文化概念中的物质文化与制度文化,主要是对精神文化而言。精神文化在人类文化中最具有典型性,所以泰勒研究及其定义就主要涉及精神文化。精神文化中的艺术文化相对于其他类型的文化更具有典型性,所以一般狭义的文化概念就只对艺术文化而言。艺术中的音乐,尤为典型。内特尔称其为“人类文化中寥寥可数的几种普遍的文化现象之一”,“音乐或其他艺术较诸其他文化现象更易于做到区分,使人类学家在解释文化现象时更有独特的用途”[5](P181-182),因而音乐不仅被作为艺术文化而进行专门的研究,而且被作为一种典型的文化现象而纳入到人类学的研究之中。

 

音乐文化与文化背景研究

音乐既已被明确为文化了,那么“音乐文化”一语又为何意?音乐就是一种具体而特殊的文化,何必再加个文化而称作音乐文化呢?我们一般说的音乐文化事业,也可称作音乐事业,有没有文化一词实质都是一回事。之所以加个文化,可能是在某种特殊语境中,相对于其他文化事物而予以强调的一种说法,也可能是就音乐事业整体而言的一种说法,其中并没有超出音乐之外的特殊含义在里面。这是过去习用的、也可以说是一种狭义的文化概念。作为狭义文化概念,也就是上述三层次中作为具体文化的概念。因而,所谓音乐文化指的就是音乐这种文化,也就是音乐。但在民族音乐学中,音乐文化并非指音乐这种文化,而是有着另外的特殊意涵。从大量文论、著述的使用看,民族音乐学的音乐文化是立足音乐与其外围关系而言的文化背景、文化功能与文化内涵等,而并不包括音乐自身构成等方面。民族音乐学的音乐文化,重在音乐与其外围关系,强调外围文化因素对于音乐的作用,将外围文化及其作用当做文化。这种所谓的音乐文化,无论具体为文化背景、文化场合、文化功能、文化意义还是文化内涵,其实都是面对音乐这个中心文化而只是着眼于外围关系、强调外围文化作用的一种文化的片面。

梅里亚姆为民族音乐学作界定,提出对“文化中的音乐”进行研究的定义。所谓文化中的音乐,表面看,文化是定语,音乐是主语,研究的自然是音乐。西方有学者即将这个定义释为“研究文化背景中的音乐”[6](P3),我国有学者也认为是“从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律”[7](P43)。但从梅里亚姆表述的实质看,所研究的并非音乐,更非音乐的规律。按梅里亚姆本意,所谓文化中的音乐,其重心并不在作为主语的音乐,而是作为定语的文化;研究的不是音乐这种文化,而是音乐所处的文化亦即音乐的文化背景。梅里亚姆用一种特殊的方式,以表明其对文化背景的强调。[8](P76-80)

应该说,梅里亚姆对文化背景的强调有其一定的合理性,也有其一定的依据。他指出音乐“是人类文化中的一个普遍因素”,认为“音乐无处不在的事实对于理解它的本质以及它对人类的作用而言都非常重要”。梅里亚姆从人类学的角度看待音乐,其研究目的是“理解它的本质以及它对人类的作用”。从人类学的角度看,所有人类音乐的存在都是特定民族、特定区域、特定环境的存在,而西方学者所接触的非西方音乐都是处于一定的异国民俗、特殊信仰之中,音乐与其所属民俗、仪式、宗教、信仰等紧密关联,于是梅里亚姆便将音乐与其所处的这种民俗文化、宗教信仰等当做一个文化整体,认为音乐研究便需要从文化整体着眼,“要想获得对音乐的理解,显然没有哪一种研究能够真正取代整体的研究”。由于非西方音乐大都与其所处民俗文化等紧密关联,于是梅里亚姆便认为,对于这些音乐“脱离了社会因素或文化因素来研究它也是无效的”,进而认为这类“音乐的声音决定于包含它的文化”,而有关的“文化因素和社会因素对音乐”便具有了“决定性作用”,那么“要理解”这类音乐,就需要对起着“决定性作用”的文化背景加以研究。文化背景搞清楚了,其音乐也就理解了,这正是梅里亚姆强调文化背景研究的根本理由。但是,说文化背景对音乐具有“决定性作用”,也就等于否定了音乐自身的作用,用梅里亚姆自己的话来说,就是将音乐置于“完全宿命”的被动地位,因而其所论也是“无法令人信服”的。[9](P28-29)

尽管“文化中的音乐”研究表明了一种宿命论的背景决定论,但毕竟为我们提出了文化背景与音乐这种文化的关系问题。从文化关系的角度看,音乐文化的研究也就是以音乐这种文化为中心的研究。作为文化中心的音乐必然有其相关的文化背景。无论文化背景还是文化中心,自然都是文化,对于它们的研究也都属于文化研究的范畴。梅里亚姆之所以强调文化背景研究,在于文化背景对于文化中心的音乐具有一定的作用,所谓“文化中的音乐”研究,就是要研究文化背景如何对音乐这种文化发挥作用的。但是文化背景的作用,必须是一种必然、合理的显现,而不是偶然、或然的状态。而且,在恰当认识文化背景作用的同时,还要特别注意作为文化中心的音乐的根本地位与作用。任何文化背景都是一种外部条件和影响因素,在事物发展变化中属于一种外因;文化中心事物是一种内部根据和主导因素,在事物发展变化中属于一种内因。“外因是变化的条件,内因是变化的根据,外因通过内因而起作用。”[10](P277)就是说,无论文化背景对音乐这种文化产生了多么大的作用,都必然从音乐自身显现出来,都能够从音乐这种文化中找到相应的根据,都能够从音乐自身的因素中反映出来。那么文化背景的各种因素是否都能对音乐产生作用,具体产生了何种作用,也就必须联系音乐自身的相关因素加以验证,而不能只是简单地下结论即可完事。下面就此分析几则实例。

 

例析:有关尼泊尔一种仪式表演缩短原因的研究

有篇文章中提到芬兰学者沫依沙腊有关尼泊尔一种仪式表演研究的情况:[11](P5)

沫依沙腊在研究中注意到了尼泊尔古荣人的音乐仪式在20世纪70年代和80年代的不同,发现1985年后的仪式表演比十年前短了许多。但是,古荣人却并不认为有任何的变化。对于古荣人来说,变与不变的关键因素是什么呢?整个仪式表演为什么短了呢?经过观察与研究,沫依沙腊认为,对于古荣人来说,音乐的主要因素和作为经济收入是该仪式表演的两个核心,如果这两个因素存在,对于古荣人来说,表演则没有变化,表演得长一点和短一点对于古荣人来说并不重要。而造成表演者缩短的原因是因为来了一个新的村领导,他具有政治背景,但对该仪式表演的纯正性并不关心。

以上是对沫依沙腊研究的一个概述,研究的问题是古荣人仪式表演十年后“短了许多”,研究者为此所要询问的是“表演为什么短了”,并围绕有关原因作出阐释和解答。从以上所述看,古荣人对于研究者“短了许多”的问题不以为然,不认为表演长短的改变是一种变化,因为对于古荣人来说“音乐的主要因素”和“经济收入”是两个关键因素,这两个因素没有改变,那么无论表演的长一点短一点都没关系,都认为表演没有变化。可是研究者并没有理会古荣人的看法,没有按照古荣人的看法去研究,而是仍在就表演长短的问题沿着自己的思路去思考。最终倒是找到了一个原因,那就是村里“来了一个新的领导”,这个新的领导“具有政治背景”,其“对表演的纯正性并不关心”,故而造成了表演的缩短。从研究者来看,这个“新的领导”的“政治背景”是与仪式表演无直接关系的社会因素,是这种仪式之外的因素决定了表演的缩短。从表演者角度看,表演的根本因素没有改变,所以表演的长短本就不是一个问题。可是研究者将其当做问题,似乎还认为这是一个“表演纯正性”的问题。像此类研究将一些纯属偶然、意外的外在因素当做影响音乐的根本原因,却根本不理睬当事者看法而我行我素的文化背景研究,恰恰是民族音乐学文论中的一种常态。

古荣人仪式表演缩短被归为具有特殊“政治背景”和对艺术不关心的“新的领导”,其实仪式表演的长短,古荣人本不当回事,因为表演中“音乐的主要因素”没有改变,所作长短的变化只是在“音乐的主要因素”不变情况下的一种正常变化。既然古荣人已经讲清楚了,我们何不就此关乎表演长短的“音乐的主要因素”及其支配下的长短变化规律进行研究,看看表演中是如何自如地、又是按照何种方式加以变化的,进而真正了解表演长短改变的根本原因。笔者所收集的灵宝鼓吹乐“门面曲”,其基本结构长度只有24板(小节)一个乐段,而在不断的反复中采用各种独特的手法,使得乐曲形成一种绵延不断而变化多端的发展。这种变化的长短,是根据仪式需要灵活自如地加以控制,无论演奏得或长或短,都不失其音乐的完整性和规律性。[12]那么古荣人表演的长短变化,是否亦如此类?既然古荣人已经指出“音乐的主要因素”了,作为学者就应该紧紧抓住这种“音乐的主要因素”加以研究,以真正弄清其作为音乐自身的根本原因。可是由于民族音乐学某种思维观念的局限,研究者只是习惯于从音乐以外寻求原因,而不管音乐自身因素如何,只管就所认为的背景因素下结论了。

 

例析:有关特殊场合决定《茉莉花》意义的研究

民族音乐学研究特别看重音乐作品的“特殊演奏场合”,有学者即认为:

民族音乐学音乐分析离开了群体意识和特殊场合,……不但不能揭示出音乐作品的形式特征,……还会给人以简单、粗糙、原始等认识。

为此特以《茉莉花》为例,[11](P3)其说:

《茉莉花》……在作品的形式上不具有西方交响音乐那样复杂的结构,然而,经过数代人的传唱,以及不同地域人们的传唱,已经成为了中国的又一个符号,在不具有播放国歌的场合下,《茉莉花》便成了代表中国的标志。……每一个特殊场合,每一次的播放都使得此歌曲具有了特殊的意义。经过了长时间的积累,《茉莉花》中所融汇的内在含义远远超越了作品形式本身。如果把已经演奏《茉莉花》的场合进行总结的话,……会对此歌曲的价值有一个新的认识。

民歌《茉莉花》不仅在国内具有广泛影响,而且在世界上成为“中国的一个符号”、成为“代表中国的标志”。作者将这种影响归为传播的作用,经过长时间、广泛的国内外传播“使得此歌曲具有了特殊的意义”,“所融汇的内涵意义远远超出了作品形式本身”。《茉莉花》的影响固然与广泛的传播有关,难道这种影响与作品自身就没有关系吗?为什么要排除歌曲自身的因素而完全归到传播上呢?作者的表述还给人造成这样一种印象:西方的交响乐具有复杂的结构,而《茉莉花》本身“简单、粗糙、原始”;西方交响乐的影响是自身造成,而《茉莉花》的影响不是作品自身,而是由不断的播放、传播等因素造成;西方交响乐的“内在含义”就在作品本身,而《茉莉花》的“内在含义”则是“远远超越了作品”之外。这样,对于《茉莉花》也就等于完全否定了音乐作品自身的价值,否定了音乐作品的存在意义。既然一切都是外在因素造成,还要《茉莉花》何用?

实际上,任何一首音乐作品的传播与影响的造成,其根本原因都在作品本身,这一点对于《茉莉花》来说体现得尤为典型。《茉莉花》是我国民间音乐中最具代表性的一首优秀民歌,其委婉、细腻而别致的江南音调与其内蕴深厚的艺术魅力、自然而强大的感染力,使得人们乐于听赏,乐于传唱。其于国外的传播,正因为它是《茉莉花》而得到传播,是《茉莉花》这首民歌的传播,是因其独具的作为一种艺术的魅力而自然获得传播,而不是为传播而传播。由于《茉莉花》自身的缘故人们进行传播,而传播中更加深了人们对这首民歌的理解与感受,并且得到了更多人的理解与接受。对于一首民歌而言,其产生的广泛影响,传播是一个重要因素,但还不是根本因素。传播只是加强了人们对于这首民歌的不断理解,而其所以得到传播,根本上在于民歌自身的艺术品质、艺术魅力,是由民歌自身内在的原因引起的。《茉莉花》被当做中国的一个符号,甚至在某种场合起到国歌的作用,这也都是因其作为一首中国的优秀民歌所致。首先是作为一首优秀民歌,其次才谈得上传播影响,所谓“远远超出作品”之外的作用,实际上还是作为一首优秀民歌的艺术作用的发挥和利用。如果离开了《茉莉花》民歌自身,其他所有的传播影响都无从谈起。即如此例,民族音乐学的一些研究极力夸大演奏场合这种背景因素的作用,根本不理睬以至完全否定音乐作品自身的艺术作用,从而陷入一种偏颇而极端的境地。

 

例析:有关苦音与拉斯特调式关系的可能性研究

我国西北汉族的苦音音乐,因其自身的某种特殊性与所处地域历史上文化交流的特殊背景,而被一些学者看成是受外来音乐影响的产物。有位学者撰文将“苦音调式与西亚木卡姆的拉斯特调式”作比较,对苦音“产生形成的一种可能性”进行研究。[12](P25)其摘要中说:

秦腔的苦音调式与西亚木卡姆的拉斯特调式有着近似性,……在旋法上,音阶的逆进行部分存在近似性,惯用四度跳跃形式,旋律线多呈阶梯下降状态。……这些相同点不应看作只是偶然现象,诸调式之间必定有其内在的联系,可以推测,它们在历史的进程中,或许有着共同的祖先……同出一源的可能性极大。

作者文中所论是从汉唐时音乐文化交流的背景展开的。其根据已有学者有关汉唐时“中原音乐已是胡乐化了”的观点,认为“胡乐为后来的秦腔音乐奠定了深厚的基础”,继而推论说“中国音乐不是四平八稳的,除燕乐外几乎都是五声音乐,看胡乐采用七声音列而且音律不同于汉族音乐,今日秦腔音乐的音律也不同于其他中国音乐的音律,看来有很大可能与当时的胡乐有关”。作者依据自己曾在国外考察所听到的有关演奏的印象,认为其音调与秦腔苦音相同,发出“想必是过去秦腔难道都传到了阿拉伯不成”的感慨;作者根据所听的一首阿拉伯乐曲,感到其“与秦腔苦音调式唱腔如出一辙”,由此促使作者研究苦音的形成问题。可是从其文中所论来看,完全是建立在已有观点之上,虽然听到了一些苦音与阿拉伯乐曲的音响,也只是限于一种表面印象;虽然有不少音律与数据的罗列,但也只限于一种表层分析。作者所看到的只是一种“近似性”,只能进行一些“或许”之类的“推测”,所得结论就连作者自己也不能肯定,只能说是一种“可能性”。这里的关键在于,作者自己并未就苦音自身进行深入研究,只是将历史上文化交流的大背景作为一种决定因素,从所接受的先入为主的观点出发作认识,由于缺乏音乐自身研究的扎实基础,所以只能看到一些表面的“近似”现象,在所谓“近似性”上打转转,终究脱不开“推测”与“可能性”的圈子。在学术上,“近似性”并非同一性,“推测”并非真正的论证,“可能性”也并不是必然性,一切还需要通过苦音自身的内在依据来表明。由于对于苦音自身构成未能深入研究并把握其内在的特征与规律,那么真实的结果就未必是文中认为的“有很大可能与当时的胡乐有关”,其音律、音调未必就“不同于汉族音乐”,说不定其与历史上文化交流中的外来音乐根本无关,而纯属中国五声性音乐的一种特殊形态、特殊表现。若此,那么所有依据文化交流背景所得出的有关苦音形成的结论,也就全然失去了根基。

上述古荣人仪式表演的缩短是由于来了位“新的领导”,而与“音乐的主要因素”无关;《茉莉花》的功能意义是由于特殊场合的传播造成,而与其音乐自身的艺术价值无关;西北苦音的形成归为历史上音乐文化交流的外来因素,而并非中国音乐体系中的特殊现象。三者所论共同点,都是将音乐问题归因于文化背景的各种影响,但却忽视和否定了音乐自身的根本依据,从而陷入一种文化背景决定论的偏颇境地。由这种偏颇还常常衍生出其他一些极端的做法。在有的民族音乐学文论中,充满了大量社会民俗、宗教信仰、仪式规范等方面背景材料的铺陈,这些背景材料究竟与音乐什么关系,根本看不出来。这类文论有的还涉及点音乐,有的则完全不提音乐,通篇所论都是所谓的文化。有的研究虽然论及音乐,也罗列不少谱例,但音乐及其乐谱只是一种衬托或摆设,通篇所论都是文化背景的作用。可以说,此类研究已经不再属于音乐文化研究了,只能说是对于音乐外围文化或是纯属与音乐无关的文化研究了。在民族音乐学的某种思维中,似乎这些与音乐无有紧密关联或根本无关的外围文化,都是音乐的文化背景,音乐既然处于文化之中,那么所述所论一切外围文化及其因素便都必然决定着音乐,至于具体所论是否涉及音乐也就无关紧要了。

音乐的存在必然与其周边文化形成一定的关系,所谓文化背景、文化功能、文化内涵等,都是就这种关系而言。周边文化构成音乐的文化背景,背景中的各种因素也会对音乐产生一定的作用,因而音乐文化研究必然涉及文化背景的研究。但是我们必须明白,背景研究的根据在于音乐自身,背景的作用要通过音乐来实现、来表明;同时也是最为根本的一点,那就是背景研究的目的是为了认识音乐这种文化,对于音乐文化的研究最终还是要聚焦于音乐自身上的。

 

音乐文化的根本在于音乐思维方式

有学者指出“音乐是心智的结晶。”[11](P4)此一语道出了音乐的根本。音乐是人们巧妙地利用自然音响规律,通过人们创造性的音乐思维而产生的。不同民族的音乐有其不同的音乐思维方式,并具体表现为音乐构成上的不同特性和各种特殊的规律。音乐文化的根本即在于音乐思维方式。中西音乐文化的不同,其根本即在于音乐思维方式的不同。同样的七个音,西方音乐的使用“以七声为平均”①,而中国音乐的使用则主要“以五声为核心”。中国音乐“五声为核心”的思维方式鲜明地体现在除了个别民族之外的绝大多数民族的音乐之中,从而构成了中国音乐的一个鲜明特点,形成了一套独特而规律性的体系。这种五声性思维方式,正是中国音乐研究中需要着力弄清并切实把握的核心内容。除了五声性思维,中国音乐的思维方式还体现在其他各种构成要素中,譬如结构方式、表现形式等,这些都需要我们予以潜心而深入的研究。因为只有这些特殊的思维方式,才是音乐文化研究中最为实质根本的、也是最能体现中国音乐本质的方面。

内特尔指出:“民族音乐学特别关注两点:口头传统(有时最终以更为准确的‘听觉’和‘传播’来重命名)和即兴”[11](P3)。我们一些学者也将口传心授和即兴演奏作为中国传统音乐的根本特点。就即兴而言,先要搞清什么是即兴,即兴的本质是什么,即兴是否一种随意,即兴中有没有规律性。譬如杨荫浏记谱的阿炳《二泉映月》,即被看作是一首即兴作品。英国学者施详生对其进行分析,认为“这种分析对研究其他的即兴传统的创作过程也是有帮助的”。施详生将此曲分成不同音区的各种不同旋律片段,按落音分为不同的乐句,标明了各片段旋律常用的走向等。其作为解释是想“把焦点集中在音乐的过程,而非已完成的音乐作品。……分析能够帮助预想阿炳在另外的场合将会怎样演奏,……分析把注意力更多地关注在阿炳对旋律材料的组合方式,并把其作为一种技术风格”[11](P5)。其实,施详生所谓的“音乐过程”也就是“音乐作品”亦即具体作为记谱的《二泉映月》的展开过程,而由“音乐作品”(乐曲)中具体分析“阿炳对旋律的组合方式”的。有学者对施详生的分析作出阐述,认为“杨荫浏所录制的只是众多可能性的一次”,“施详生分析指出了各旋律片段出现后可以接续的可能性”,“在阿炳的脑子中有数个旋律片段和可以运用的连接方式,演奏中怎样操作便成了一种即兴过程”。进而指出施详生分析“是一种试图进入到阿炳音乐思维中来理解阿炳的作品的方式”。这种见解无疑是符合传统音乐实际的。[11](P6)但这里需要指出,与其说施详生是“从阿炳的音乐思维”来理解阿炳的作品,不如说是从阿炳的作品来探知阿炳的音乐思维。也就是说,阿炳的作品就是其音乐思维的体现,要了解阿炳的音乐思维,就必须通过其作品的分析去进行。由此拓展开来,对于体现中国传统音乐文化本质的音乐思维特点,也就必须通过大量具体的音乐作品来进行。

人的思想是通过语言来实现的,要了解一个人的思想就必须从其语言来进行。音乐思维是通过音乐自身的形态构成表现出来的,音乐的形态构成也就是音乐思维的现实。要了解一个民族的音乐思维方式,那就必须从其现实的音乐作品(乐曲)、从作品构成诸因素的分析来探知。可以说对于音乐作品(乐曲)的研究,从根本上说,也就是对其所体现的音乐思维方式的研究;对于一个民族的音乐作品(乐曲)特征与规律的把握,也就是对这个民族音乐思维方式的把握。即如《二泉映月》所体现的即兴方式,在笔者所收集的灵宝鼓吹乐“门面”曲中就有着鲜明的体现。灵宝鼓吹“门面”曲的演奏一直处于一种变化发展中,不仅不同艺人的演奏,同一艺人的每一次演奏,基本段落每一遍反复,都不完全一样。但是这种不断变化的不同,只是对于专业作品而言的一种外在的感觉,其实乐曲的变化并非随意而发,而是有着内在的统一性、规律性和完整性。实际上“门面”曲演奏都是基于一个24小节包括4个乐句的结构,变化中每个乐句的落音不变,一些习用的旋法、某些部位的音调得以保留……正是在一些不变因素基础上,通过句法上的长短变化,局部音区的高低移动,节奏上的繁简、断连,以及个别音高改变所引起的调性变化,加上乐曲反复中“回头”(即古代“换头”)方式的运用等,因而使得乐曲时刻处于一种变化发展之中。但是无论如何多变,总有其内在的规律存在,不同艺人演奏、每个艺人每次、每遍演奏虽然都不完全相同,但都是一种规律性的体现,都保持了音调的统一与乐曲的完整。[13](P10)这里所谓的即兴,表面上看是一种随意行为,实质上是一种规律性的特殊表现,是一种有别于专业方式而为一般理论尚未认识清楚的特殊创造方式。那么要了解即兴还有其他传统音乐的一些特殊思维方式,就必须对这种思维表现的大量作品进行研究。只有通过大量作品(乐曲)的深入探究,真正把握其内在特征及规律,特别是把握其音乐思维的特殊方式及特殊规律,从而真正理解和认识中国音乐这种文化。可以说,认识并把握民族音乐的思维方式,这正是音乐文化研究方面需要倾力而为并切实下功夫完成的最为根本的任务。

 

结语:传统音乐研究的文化观念

音乐是一种具体而特殊的文化,音乐文化也就是音乐这种文化,音乐研究也就是对音乐这种文化的研究。音乐与其周边文化处于一定的关系中,与音乐构成一定关系的外围文化形成音乐的文化背景。音乐文化研究除了音乐自身外,还需要结合文化背景对音乐与其外围文化关系进行研究。文化背景研究需要摆正背景文化与中心文化的主次关系,特别是要克服和摆脱文化背景决定论的羁绊,切实明确音乐这种文化在研究中的中心地位与根本作用,明确文化背景对于音乐的作用是以音乐为根据的,其他文化关系诸如文化功能、文化属性、文化内涵等研究,也都是以音乐自身研究为基础、为根据的。无论文化背景、功能、属性还是内涵哪方面的研究,其目的都是为了进一步深化认识音乐这种文化。而对音乐自身的深入开掘,系统认识并真正把握其本质特征与规律,正是音乐文化研究包括音乐自身及外围关系研究的根本任务。以音乐这种文化为中心,以其外围文化关系研究为辅助,以对音乐这种文化的认识把握为目的,从而构成一个完整的文化认知体系,这正是我们在对中国传统音乐研究中所应持有的一种音乐文化观。

 


注释:

①这里所谓“平均”,并非音阶各音出现频次的均等,而是指音级地位不分正偏的平等。详参

黄翔鹏《中国传统音乐的数理逻辑关系问题》一文,《中国音乐学》1986年第4期第19页。

参考文献:

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[12]王旦.苦音调式与拉斯特调式的比较研究——苦音调式音阶产生形成的一种可能性系列研究之一[J].交响,2012(3).

[13]杨善武.一个典型的乐曲系统——灵宝鼓吹乐“门面”曲研究[J].中国音乐学,1997(4).

 


作者简介:杨善武,1948年生,男,河南大学音乐学研究所教授。

 

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