田可文│楚文化与汉代音乐文化的历史解读

05 05 2022  《南京艺术学院学报》2020年第4期   教育 - 综合  96 次阅读  0 评论

楚文化与汉代音乐文化的历史解读

 

一、楚与楚文化

楚主要指“楚国”。楚国为战国七雄之一,先秦楚国的疆域,包括如今湖北全省、河南省、安徽省、湖南省、江苏省、浙江省等部分区域,面积150万平方公里,都城为郢都,主要城市有丹阳、鄀、鄢、陈、矩阳等,是战国七雄中最大的诸侯国,疆土西起大巴山、巫山、武陵山,东至大海,南起南岭,北至今河南中部、安徽和江苏北部、陕西东南部、山东西南部,幅员广阔。楚国是先秦时期位于长江流域的诸侯国,国君为芈姓、熊氏。周成王时期(一说前1042 - 前1021年),封楚人首领熊绎为子爵,建立楚国。据出土的《清华简•楚居》[1]记载,楚人立国之初有“鄀国盗牛”祭祀一事,说明建国之初的贫弱状况。经过几百年发展,楚国在春秋楚成王之时崛起,奄有江汉,不断兼并周边各小诸侯国,周天子赐胙[2],命楚国镇守中南。前704年,熊通僭越称王,称为楚武王。楚庄王任用虞邱子、孙叔敖等贤臣,问鼎中原。邲之战[3]大败晋国而称霸,开创了春秋时楚国的最鼎盛时代。楚国在周文、武之世开始崛起,奄有江汉,史称“大启群蛮”[4]。其后楚灵王(前541 - 前529年)楚平王(前528 - 前516年)屡屡对外用兵,东部边境之地被吴国所有。面对吴国骚扰,楚国主要精力东看,秦国乘机攻占楚国的武关,江南大门洞开。进入战国,楚悼王任用吴起变法,一时间兵强马壮,初露称雄之势,涉渡汉水、丹江,翻越秦岭。楚宣王为扩展地域,亦乘秦、魏激战之机,沿汉水西上,褒汉之地旋即为楚所有。楚威王一至十一年(前339 - 前329年),楚军攻陷巴国国都江州[5]及其北的陪都垫江[6],并进入云南和四川西南部。楚宣王、楚威王时期,疆土西起大巴山、巫山、武陵山,东至大海,南起南岭,北至今河南中部、安徽和江苏北部、陕西东南部、山东西南部,幅员广阔。楚国至此进入了最鼎盛时期。楚怀王时期攻越国,尽得越国故吴地,越国因此而分崩离析。但因怀王用人不当以及秦相张仪欺诈导致国势渐衰。前223年,秦军攻破楚都寿春[7],楚国灭亡。

“楚”又不等于“荆楚”。“荆楚”则是指古域[8]和荆楚部族。荆楚部族兴起于楚,楚人由长江流域三苗部落发展而来,“三苗之国,左洞庭而右彭蠡。今之江州、鄂州、岳州之地是也。”[9]远自商代,中原人就以“荆楚”来称呼江汉地区的南方地区和南方部族,如“维女荆楚,居国南方”[10]。荆楚部族在与北方商王朝的对峙中也吸收了商文化,发展了自身。周初,熊绎被封为子爵,从而建立起自己的国家。从春秋开始,楚国迅速强盛起来,尤其到了楚庄王时,楚吞并了周边众多小国,成为一方大国。事实上,荆国为楚国前身,据《通志•氏族略》云:“楚国旧号荆,此未号楚之前受氏也。”西周初年,楚国先君熊绎被封在荆山一带[11],国号“荆”。至此,荆楚约定俗成,成为一个专称楚族、楚国和荆楚地域的一个特有的称谓。

楚文化指楚人、楚国创造而长期沉淀的文化实体和形态。楚文化因楚国和楚人而得名,是周代至战国时期在江汉流域兴起的一种地域文化。楚国语言属华夏语言系统,在语音、词汇上具有较多的自身地域特点。楚地由于位处江汉及汉淮之间,北方的华夏语、西方的藏缅语、南方的苗瑶语和东南的壮侗语都在楚地接触和交流,所形成的楚语自然是吸收了多种语言成分而词汇丰富多彩、音声别具一格的方言。楚国语言属华夏语言系统,在语音、词汇上具有较多的自身特点。孟子曾用南蛮言这个比喻,形容楚人语音的奇特难懂。“楚辞”是楚文化的典型。由于屈原是楚辞的开创者,他的作品在质量和数量上都最有代表性,后人提及楚辞无不言屈原的代表作《离骚》,并常以“骚”或“离骚”作为楚辞的代称。楚辞的产生离不开楚地特有的民间习俗。此外,江汉水乡,民间巫风盛行,土俗尚祠祀歌舞,而且这一带很早就流传着有别于中原地区的楚地民歌,这些因素都是楚辞得以产生的基础。从各方典籍保存下来为数极少的楚歌来看,其内涵丰富,叙事抒情都极富浪漫主义色彩,对楚辞的影响之深远不言而喻。“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”[12]的“楚辞”,与其他楚文化一起,构筑起瑰丽奇异的楚地文明。

 

二、楚文化与汉代乐府

汉代音乐发展很快。在西汉时期,汉承秦制,继续设立乐府这一朝廷设置的音乐机构。从西汉惠帝到哀帝,朝廷常设的音乐管理机关有乐府与太乐,其行政长官分别是乐府令与太乐令,又分别隶属于少府与奉常。汉初,注重的是太乐,乐府的规模不大,甚至于可以说的形同虚设。到武帝时,扩大了乐府的建制和职能,掌管俗乐。约公元前113年,汉武帝建立“采诗夜诵”的制度。汉代乐府正式设立于汉武帝元鼎五年(前112年)。据《汉书•百官公卿表》记载:武帝时,乐府由汉初的一令一丞,改为一令三丞。汉代乐府的任务主要有二:一,协律作歌。将文人创作的歌功颂德的诗篇制成曲谱、配上音乐,或制作新的辞曲、歌舞,训练乐工进行表演,为统治者点缀升平、朝会宴饮、庆典祭祀等提供服务。二,采集民歌。采集民歌的目的主要是为了丰富乐府的乐章,同时也通过搜集民歌“观风俗,知薄厚”而了解民情。乐府采集来的音乐,涉及“赵、代、秦、楚”等,《汉书•礼乐志》称:

至武帝定郊祀之礼,••••••乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘,使童男女七十人俱歌,昏祠至明。

《汉书•艺文志》也说:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有赵、代之讴,秦、楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云。”汉代乐府采集的、现有目可考的民谣就有138篇,这只是保存下来的一部分而已。

汉代乐府的设立促使音乐蓬勃发展,据《汉书•礼乐志》记载,在汉成帝(前33年 - 前5年在位)时达到空前,乐府的人员多达800余人,成为一个规模庞大的音乐机构,是乐府的昌盛时期。到东汉,统治者也是比较重视民意的,也曾有帝王习古使人采歌谣以观风俗,但其职不在音乐机关,而是另遣风俗大臣,“汉安元年(142年)八月,遣侍中杜乔,光禄大夫周举,守光禄大夫郭遵、冯羡、栾巴、张纲、周栩、刘班等八人,分行州郡,班宣风化,举实臧否。”[13]“和帝即位,分遣使者,皆微服单行,各至州县,观采风谣。”[14]“光和五年(182年),诏公卿以谣言举刺史二千石为民蠹害者••••••”[15],这里观采风谣的目的,纯为政治,不为音乐,经此道达到西汉乐府采诗的“观风俗、知薄厚”[16]的目的,《汉书•礼乐志》说:“百姓渐渍日久,又不制雅乐有以相变,豪富吏民沉湎自若。”到了东汉,朝廷曾派人四处采风,如光武帝刘秀“广求民瘼,观纳风谣”[17],汉和帝刘肇“分遣使者,皆微服单行,各至州县观采风谣”[18],直到汉末的灵帝刘宏也有类似举动。东汉统治者实为避免西汉借采风谣而兴“新声靡乐”[19]的弊病,更直接地达到统治的目的,此足可为东汉无采诗观风的乐府的佐证。

汉代乐府的建立与汉高祖刘邦的关系很大。汉王朝在全国范围内建立了政权以后,刘邦让叔孙通等人依秦乐改编和创作了《宗庙乐》《昭容乐》《礼容乐》,这些庙堂音乐属于所谓雅乐,尽管汉初的这种雅乐其实并不怎么古老,但到底也是有传统依据的东西,可以借以表明新建的政权具有合于法统的权威性;刘邦请唐山夫人用楚声写了《房中祠乐》,此表明汉代音乐与楚音乐有深刻的联系;在舞蹈方面,“《武德舞》者,高祖四年作,以象天下乐己行武以除乱也。《文始舞》者,曰本舜《招舞》也,高祖六年更名曰《文始》,以示不相袭也。《五行舞》者,本周舞也,秦始皇二十六年更名曰《五行》也。”[20]用以歌颂大汉王朝。由于统治者喜爱民间音乐,古老的雅乐已失传。汉初对“雅声”已经“但能纪其铿鎗鼓舞,而不能言其义”[21]。刘邦亲自组织了汉王朝最早的音乐歌舞班子,这恐怕就是后来“乐府”的雏形。《史记•高祖本纪》载:“高祖还归,过沛,留。置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑,自为歌诗曰:‘大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!’令诸儿皆和习之。”这场历史上非常著名的大型演唱由刘邦一人主唱,众人和之,用打击乐安排节奏,这正是南方民间演唱歌曲的最常见形式。宋玉《对楚王问》云:“客有歌于郢中者,其始曰下里巴人,国中属而和者数千人;其为阳阿薤露,国中属而和者数百人;其为阳春白雪,国中属而和者不过数百人。”这里,“客”主唱,国中人属而和之。后来乐府中的所谓“相和歌”也是这么唱法。

汉高祖刘邦对于楚歌舞十分欣赏,《晋书•乐志》说:

汉高祖自蜀汉将定三秦,阆中范因率賨人以从帝,为前锋。及定秦中,封因为阆中侯,复賨人七姓。其俗喜舞,高祖乐其猛锐,数观其舞,后使乐人习之。阆中有渝水,因其所居,故名曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝本歌曲》《安弩渝本歌曲》《安台本歌曲》《行辞本歌曲》,总四篇。其辞既古,莫能晓其句度。

賨人,又称寅人、板楯蛮,是当代土家族的“主源”,历史上的土家族主要分布在鄂、湘、渝、黔交界地带,賨人的歌舞曲,反映出汉代乐府始终吸收包含楚地民族的歌舞而使用在乐府中。

关于汉乐府中的楚风音乐,屈原《九歌•东君》中有楚地乐舞的描写,充满浓郁的楚地气息:“缱瑟兮交鼓,箫钟兮摇觞,鸣篋兮吹竽,思灵保兮贤娉。竊飞兮翠曾,展诗兮会舞,应律兮合节,灵之来兮蔽日。”楚人崇巫尚凤的习俗,被诗人描摹得绘声绘色,栩栩如生。楚人祀日时吹竽、鸣篋、鼓瑟、击鼓、叩钟的生动情景,在楚辞《招魂》中亦有描述:“肴羞未通,女乐罗些。陈钟按鼓,造新歌些。《涉江》《采菱》,发《扬荷》[22]些••••••。二八齐容,起郑舞些。衽若交竿,抚案下些。竽瑟狂会,搷鸣鼓些。宫庭震惊,发《激楚》[23]些••••••”始为陈钟按鼓不鸣击乐,而以轻盈明快的楚地歌谣作乐舞的先导,继而竽瑟鸣响、钟鼓大作,以一曲昂扬的《激楚》,把乐舞的热烈气氛推向高潮。古代楚乐这种乐曲的铺陈手法,至今仍在湖北民间器乐曲中留有某些遗存。

到汉惠帝时,“及孝惠五年,思高祖之悲乐沛,以沛宫为高祖原庙。高祖所教歌儿百二十人,皆令为吹乐,后有缺,辄补之。”[24]汉代乐府正是在这一编制基础上形成的,有了固定的编制,《史记•乐书》载:“高祖崩,令沛得以四时歌舞宗庙,孝惠、孝文、孝景无以增加,于乐府习常肄旧而已。”当时“大汉初定,日不暇接”[25],惠帝时明确了这一机构。汉乐府为“房中祠乐”配上了器乐,更名为《安世乐》;文帝时新创了《四时舞》,“以明示天下之安和也”[26],景帝时对《武德舞》作了若干加工修改。到了汉武帝刘彻时,国力强盛,内政外交都取得了极其辉煌的成就,元狩三年(前120年)扩建乐府,为了“观风俗,知厚薄”[27],指定乐府派员到民间采诗,特别是采集高祖刘邦之故乡沛为代表的楚讴,乐府大大加强了与各地民间音乐文学的联系。《汉书•礼乐志》说,武帝时“乃立乐府,采诗夜(绎)诵,有赵、代、秦、楚之讴。”乐府所采得的民歌,见于《汉书•艺文志》记载,有一百三十八篇,来自全国各地,包括现在的湖北、湖南、江西、安徽、河北、河南、山西、山东、陕西、甘肃、江苏、浙江等省,不仅记录歌词,且记录乐谱,当时称为“声曲折”。武帝时乐府工作人员采诗不仅包括黄河、长江两流域的广大地区,还有北方少数民族的乐调,可考有鼓吹曲和横吹曲,鼓吹曲配器用箫、笳,横吹曲用鼓、角。其歌辞现存《乐府诗集》里仅有汉鼓吹铙歌十八曲,也有些是少数民族民歌,如《上邪》《有所思》《战城南》等等;也有些是汉族文人的依声填词之作,如《朱鹭》《上之回》等等。据《宋书•乐志》得知,汉代采集的民歌大抵是“街陌歌谣”,只能唱诵,没有配乐(清唱),等到乐府工作人员将这些民歌民谣连同其“声曲折”采集来之后,配以笙、笛、节、鼓、琴、瑟、琵琶等器乐的伴奏。武帝重视乐府,为筹划郊祀等大典,准备好音乐的素材,客观上使包括楚地的民间音乐和文学元素,大举进入了宫廷。

汉高祖刘邦所宠幸的戚夫人既“善鼓瑟击筑”,更善“楚舞”[28],也当是《西京杂记》所说“善为翘袖折腰之舞。”因而,楚舞在汉房中乐舞里居于主导地位。这是楚舞对汉文化的深刻影响的表现,如长沙马王堆3号汉墓是长沙丞相轪侯利苍的儿子利希墓地,出土的《遣策》所记歌舞俑,不仅有“楚歌(包括舞)者”,而且还有“郑舞者”、“河间舞者”[29],其是继承了楚文化并汲收中原郑舞等文化艺术的传统。长沙定王也是一位善舞者,景帝后元二年,长沙定王朝拜其父王汉景帝时,“更前称寿歌舞”[30]。景帝死后,朝拜其兄汉武帝时也跳过舞。据《宋书•乐志》所载“汉武帝乐饮,长沙定王舞”,长沙定王爱楚舞,进一步促进了长沙地区歌舞的兴盛。以细腰长袖为基本条件的袖舞,是楚舞蹈和舞姿的传统。王莽始建国天凤五年(公元18年),在楚国北部[31]下葬的冯君孺人墓出土的画像石中就有这类舞姿。在河南南阳唐河针织厂还出土了两汉之际的画像石[32],石上有《长袖舞》画像,四周乐人席地而坐,持乐而奏,一位细腰长袖的舞女正抛袖禹步而舞,若杨柳枝临风,婀娜多姿,飘拂不定。

东汉时,在全国已流行“盘鼓舞”,因舞人在鼓、盘上或环绕盘、鼓表演而得名,因多使用七盘,又有“七盘舞”之称。傅毅的《舞赋》将这种盘鼓舞托古于楚襄王时的楚国,宋代叶廷珪更把它说成是“楚舞”[33],或许这种盘鼓舞就是由先秦楚国的“鼓舞”演变而来。有盘鼓舞的图像(画像石)出土于楚国北部[34]今河南南阳唐河县湖阳辛店的冯君孺人墓,图左2人席地而坐,一人竖吹短管,另一人左手持排箫吹奏,右手摇击鞉鼓[35],图右2人,一俳裸上身,右手跳双丸,左手要罈;另一伎单手倒立樽上。图中地下置四盘一鼓,一男性舞人着长袖,足着,一足立鼓上,一足曲膝踏盘。该墓纪年明确,即葬于王莽始建国天凤五年(公元18年) [36]。据考古发现,盘鼓舞最早见于楚北部,也进一步证明了盘鼓舞渊源于楚国“鼓舞”的可能性。东汉中叶,张衡在《南都赋》较细致地描写过楚国北部暮春三月上巳节时歌舞场面中,既有袖舞,也有盘鼓舞,其曰:“齐僮唱兮列赵女,坐南歌兮起郑舞,白鹤飞兮茧曳绪,修袖缭绕而满庭,罗袜蹑蹀而容与。翩绵绵其若绝,眩将坠而复举。翘遥迁延,蹩蹁跹。结九秋之增伤,怨西荆之折盘,弹筝吹笙更为新声。”这是楚北部上巳节精彩的歌乐舞表演。盘鼓舞的画像石在楚北部多所发现,表明此时楚地区盘鼓舞的盛行。

 

三、相和歌中的楚元素

相和歌是汉代在“街陌谣讴”基础上继承楚声等传统音乐而成的一种音乐形式。相和歌,原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称,主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏,也用于宫廷的元旦朝会与宴饮、祀神乃至民间风俗活动等场合。相和歌产生于何时?历史上没有明确的记载,如果单说“相和”两个字,在先秦文献中已经见到,《庄子•大宗师》:“子桑户死,未葬。••••••或编曲,或鼓琴,相和而歌。”但是作为一种音乐形式的产生,应该在西汉时代,而它的最终完成则到了魏晋时期。《晋书•乐志》曰:“凡乐章古辞存者,并汉世街陌讴谣,《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属。其后渐被于弦管,即相和诸曲是也。魏晋之世,相承用之。”北宋郭茂倩《乐府诗集》对此有详细的介绍:“《宋书•乐志》曰:‘相和,汉旧曲也,丝竹更相和,执节者歌。本为一部,魏明帝分为二,更递夜宿。本十七曲,朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。’其后晋荀勖又采旧辞施用于世,谓之清商三调歌诗,即沈约所谓‘因弦管金石造歌以被之’者也。《唐书•乐志》曰:‘平调、清调、瑟调,皆周房中曲之遗声,汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者,汉房中乐也。高帝乐楚声,故房中乐皆楚声也。侧调者,生于楚调,与前三调总谓之相和调。’《唐书•乐志》曰:“平调、清调、瑟调,皆周房中曲之遗声,汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者,汉房中乐也。高帝乐楚声,故房中乐皆楚声也。侧调者,生于楚调,与前三调总谓之相和调。”汉代相和歌诗当中可以认定为西汉时代的作品,郭茂倩《乐府诗集》中列为“相和曲”的《江南》《东光》《薤露》《蒿里》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》等七首古辞,均是南方作品。汉初到武帝时是楚歌比较兴盛的时期,武帝之后楚歌体逐渐衰落,这说明,汉代乐府歌诗继承与发展了楚歌。汉代的相和歌,除琴曲中尚存有少量相和旧曲遗响和《乐府诗集》等书中保存的部分歌词外,绝大部分均已失传。从现有的少量资料来看,其部分曲目可能来自战国楚声的旧曲,如《流楚窈窕》[37]《今有人》[38],很多都是汉代楚歌“街陌谣讴”予以加工整理或另填新词的。西汉时代的相和曲最初本是汉代旧曲,且演唱形式也较简单,仅是“丝竹更相和,执节者歌”。到了东汉以后,它的演唱方式越来越复杂,才有了相和三调曲和大曲等等。伴奏的乐器多达七八种,而大曲在表演时前面有“艳”,后面还有“趋”与“乱”。相和歌是汉代乐府歌诗的代表性样式,传世的作品最多,演唱的方式也比较复杂,有相和曲、清调曲、平调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲等等,其“楚调曲”便是楚歌舞的影响。

 

四、汉代器乐中的楚文化

春秋时期,楚国音乐已很发达,楚国设置了乐官,专门掌管音乐事务,如楚郧公钟仪世代世袭“伶人”一职。钟建被楚昭王任命为乐尹,乐师扈子也是以司乐为职的乐官。楚国乐器种类齐全,有钟、磬、鼓、瑟、竽、排箫等。2002年在湖北枣阳市发掘了九连墩墓葬群,另外还有钟、磬、鼓、笙、竽、瑟、琴、篪等,其中笙和竽上还保留有簧片[39]。楚国音乐亦表现出了民族性和融合性的特点。《文选•宋玉对楚王问》载:“客有歌于郢中者,其始曰《下里巴人》,国中属而和者数千人。其为《阳阿薤露》,国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》,国中属而和者不过数十人。在历史上,有些关于湖北民间器乐的记载,据《吕氏春秋•侈乐篇》载:“楚之衰也,作为巫音。”古时楚地崇巫尚傩,南朝梁时宗懔《荆楚岁时记》也有楚地:“击鼓载胡,傩舞逐疫”的记述。在汉代,音乐有了比较大的发展,音乐的形式大致有仪式性的音乐和享乐用的音乐两类。

汉代吹打乐的歌诗,以其不同的曲调与风格展现了汉代歌诗的非凡成就。鼓吹与横吹原属于两种形式的音乐,其鼓吹是在北狄音乐的基础上融合了先秦凯乐而成;而横吹则是汉武帝时张蹇通西域带回来的。横吹曲经过李延年的改编,在当时曾经有二十八首歌曲,可是后来都佚失了。现存的鼓吹歌诗作品共有十八首,被后人统称之为“汉铙歌十八曲”[40]。西晋崔豹《古今注》认为,鼓吹曲本源于汉初的班壹,如《远如期》《上之回》《上陵》等。鼓吹乐在西汉的主要用途,包括天子宴乐群臣、日常娱乐和振旅凯乐三项内容,据清代以来诸多专家考证,现存的《铙歌十八曲》都是西汉的作品。据历史记载,经过汉哀帝的罢乐府,和东汉明帝重新区分“汉乐四品”[41],鼓吹乐已逐渐雅化,到了东汉末期已变成单纯的军乐了。可见,鼓吹与横吹的兴盛时期,在西汉武宣之世到西汉末年。

汉代鼓吹乐,属统治者仪仗中的音乐,用以夸耀富贵,宣扬威仪,有时乐队成员多达百余人,并配有称颂皇帝功德、欢庆太平的歌词。其主要为以上四种,但是,其形式多无严格界限,并随时代不同而变化。后来它也用来为歌舞百戏伴奏,还有女乐参加演出。《后汉书集解》引黄山说:“此车载黄门鼓吹乐人也。汉乐人皆曰鼓员,故车也曰鼓车,实为鼓吹车。上施层楼,皆四角金龙,流苏羽葆”。汉代鼓吹乐多有歌词,而“短箫铙歌”保留的最多[42],这仪式中鼓舞士气不大相符,原因是这些歌曲很多是从楚地民间收集整理而来,如在长沙马王堆汉墓中发现于3号墓棺室西壁的一幅帛画长212厘米,宽94厘米,描绘了盛大的车马仪仗场面。左上方有两行人物,文武属吏簇拥着戴冠、着袍、佩剑的墓主向前行进,队列前有5层高台,左下方有100多人组成的方阵,阵中是正在鸣金击鼓的乐队;右上方有4列驷马车骑,右下方有14纵列共100余个骑从,画中所有的人物、车马都面向墓主人方向,这些实际上是对楚文化中鼓吹乐的记载。[43]

汉代鼓吹乐中的楚歌大多数都来自于西汉,以汉初时的作品最多,项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》《鸿鹄歌》、赵王刘友的《幽歌》、高祖唐山夫人的《安世房中歌》都产生于汉初。汉武帝前后,有其《秋风辞》《匏子歌》《天马歌》《西极天马歌》,刘细君的《悲愁歌》,李陵的《悲歌》,武帝两个儿子燕王刘旦的《归空城歌》(包括刘旦的华容夫人的《发纷纷歌》)、广陵厉王刘胥的《欲久生歌》,以及广川惠王刘去[44]的《背尊章歌》《愁莫愁歌》。此后,只有东汉末年汉灵帝刘宏的《招商歌》与汉少帝刘辩与其妃子的两首楚歌。上述楚歌,除了项羽的《垓下歌》与李陵的《悲歌》之外,其余都是汉朝帝王与皇室成员所作。可见,楚歌的兴盛主要在汉初到汉武帝这段时间,且主要流行于汉王朝宫廷当中。

在汉及以后,根据需要,宫廷对鼓吹歌词进行过许多改编,其鼓吹形式也逐渐流向民间,为民间活动所吸纳,如宋以后,湖北民间器乐曲主体的吹打乐,据史料记载,就是源于从汉代以来宫廷流传到民间的。历史上湖北的吹打乐乐种很多多,如流行于长阳、五峰、彿归、建始、利川、恩施一带山地的吹打乐“鄂西堂调”,流行于东起随州大洪山、南抵荆门、西南到兴山、西北至挪西的广大地区的“鄂北打调”,流行于整个鄂东以及江陵四境邻县与宜昌市等长江两岸城市乡村的“牌子锣”,流行于巴东、宣恩、鹤峰、来凤、咸丰一带的吹打类乐“土家八仙”,流行于荆山南麓的沮水上游,包括保康南部,宜昌、兴山北部大山中的吹打类乐“沮水巫音”、流行于汉水中下游沿岸城乡的吹打类乐“襄河吹打”、流行于桐柏山南麓的府河流域的吹打乐“府河傢业”等等,其前身都可以追溯到汉代鼓吹乐。[45]

 

五、汉代歌舞中的尚巫观念

汉代尚习歌舞。歌舞不仅平素娱乐,也是日常生活的一种方式,统治阶层对歌舞的喜好而影响了整个社会。《乐府诗集》说:“自汉以后,乐舞寝盛。”[46]当时,歌舞已经成为人们生活中较为普遍的情感表达方式和娱乐活动。《艺文类聚》载:“田家作苦,岁时伏腊(夏伏、冬腊),烹羊炰羔,斗酒自劳。家本秦也,能为秦声。妇,赵女也,雅善鼓瑟。奴婢歌者数人,酒后耳热,仰天拊缶,而呼呜呜。••••••是日也,拂衣而喜,奋袖低昂,顿足起舞。诚淫荒无度,不知其不可也。”[47]这说明即使是劳作者,也会趁时令季节歌舞自娱。民间如此,朝廷就更不用提了。《说苑》记有:“关中离宫三百所,关外四百所,皆有钟磬帷帐、妇女倡优••••••锦绣文采,满府有余,妇女倡优,数巨万人,钟鼓之乐,流漫无穷。”[48]所以,无论宫廷、民间、贵贱、贫富,凡宴享游乐、婚丧仪式,都会有形式不同的歌舞表演。汉代歌舞上继承了“楚舞”折腰、舞袖的风格特点,又吸收了武术、杂技、幻术等艺术的养料,汉舞有表现农业劳动过程的《灵星舞》;有表演性较强的《盘鼓舞》;有娱乐性的《沐猴与狗斗》;有柔美舒畅的“袖舞”“巾舞”,又有劲健粗犷的“建鼓舞”“巴渝舞”等,汉舞形成了伸张厚重、舒展雄肆,孕化出博大壮观的汉代独有的审美境界。又如广州南越王墓出土的一玉雕舞女,左手上扬在头侧做托掌翻袖,右手在身旁缠袖提襟,舞姿别致,体态柔美,但却不乏朴拙、凝重之感。汉代舞蹈具有浓郁的世俗品格和现世意味,张扬着这个时代朴拙率直的人性风采和雄豪疏放的人格精神。

自商周以来,楚国一直盛行巫舞。东汉王逸在《楚辞章句》中说:“楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。”巫舞实际上就是一种宗教舞蹈,在楚国一直长盛不衰。楚国宫廷乐舞不同于民间乐舞,表现场面要大得多。如屈原《招魂》所写:“肴羞未通,女乐罗些。陈钟按鼓,造新歌些。涉江采菱,发扬荷些。”“被衣服纤,丽而不奇些。长发曼鬋,艳陆离些。”“竽瑟狂会,搷鸣鼓些。宫廷震惊,发激楚些。”无论是民间的巫舞或宫廷乐舞,它都特别讲究舞蹈者线条美、律动美,如《招魂》《大招》多处说到“姱容修态”“长发曼鬋”“丰肉嫩骨”“容则秀雅”“小腰秀颈,若鲜卑只”“长袖拂面”“丰肉微骨,体便娟只”,可见楚人是追求修长细腰之美的,否则舞蹈起来,是不可能达到“偃蹇”“连蜷”的效果的。

在汉代音乐文化中,多有继承楚文化的尚巫思想,而楚文化中“巫、觋”,又包含有“神”和“仙”分属两个概念[49],“神”早于“仙”,出现在春秋以前,而“仙”为战国时期楚国尤为看重的。汉代,由于谶纬之术、神仙思想、长生不死信仰盛行,仙和仙话发展迅猛,一部分神话在流变过程中也向仙话转化,包括伏義、女蜗、黄帝、舜、后羿等高级神人完成了向仙人的转化[50]。西王母也完成了由低级神到仙的转化,促使了仙界出现。在汉画中,她生活在仙界,而非高级神所在的天界,如在长沙马王堆汉墓一号墓出土的帛画,画面完整,形象清晰。自上而下分段描绘了天上、人间和地下的景象:日月星辰、云纹仙草、楼台阙门、农耕桑蚕、庖厨宴饮、百戏舞乐、车马出行等应有尽有[51]。在同属于楚文化范围的安徽淮北市的汉代画像石祠中有两幅羽人图,一为人界“车马出行•羽人持鱼饲鹤图”:一羽人在车马边持杆上鱼跨步饲鹤,有祝车马主人长寿意;其上的伏羲女娲长发如羽,由神而仙俯视人界。另幅为仙界“羽人持鱼侍奉西王母与东王公图”:图中央玉兔捣药,九尾狐、仙鹤和翼马分立两侧;二羽人持鱼跨步分别侍奉左边的西王母和右边的东王公。[52]此图打通了人界与仙界,人、仙、兽、鱼、鹤、马,你中有我,我中有你。这些都证明,汉代敬神与仙,是其歌舞的主要精神。再者,汉代的鼓舞、袖舞和巾舞,尤为注重尚巫效应的抒发,与钟、鼓、磬、铎、鼗、铃等共同使用而舞,以至于通天达地。这不仅容纳了汉代经学树立的“周礼之教”和楚文化敬奉“巫道之教”,还将官方祭祀体系和民间祭祀习俗容纳其中,即便在汉代佛教入中土,也没突破这尚神、敬仙的传统境界。

钟、鼓在夏商之时就是巫觋手中的礼器、法器和乐器,这在楚人思想中是根深蒂固的。在汉代宫廷乐舞中使用钟、鼓,是在战国后期礼崩乐坏,宫廷乐师四散的情况下,诸如“大师挚适齐,亚饭干适楚,三饭缭适蔡,四饭缺适秦,鼓方叔入于河,播鼗武入于汉,少师阳击磬襄入于海。”[53]的情况,其中,乐师武到了汉水流域,就是后来楚地的鄂豫陕交界一带。傅毅、张衡、司马相如等人的《舞赋》《两京赋》《上林赋》记录下了当时歌舞。到了汉代,歌舞也多用鼓乐,鼓乐高亢激越,其铿锵有力、恢宏雄壮,烘托出汉代宏大的气势。汉画像砖石上如沂南百戏图呈现出琴瑟钟鼓、弦管齐鸣的乐队,以及千姿百态的杂技、舞蹈。汉代承袭了商周青铜文化中重要的钟、磬与鼓,除用于宫廷演出外,还从社坛、祖庙祭祀的重大仪式中体现出汉代尚“钟、磬、鼓”所体现出的神权思想。汉画中常悬建鼓(或羽葆鼓),鼓舞者手舞足蹈,构成了汉画悬乐舞身体文化与审美。此外,其服饰的长袖、短袖、窄袖、博袖、螺袖、套袖、袖里藏巾等等就产生了翘袖折腰、不翘袖而折腰以及不折腰而垂袖的多种长袖舞,表现“长袖善舞,多钱善贾”的贵族象征之一,其“翘袖折腰”是不翘袖而折腰舞蹈的畸变,殊途同归,这是孔子的“兴于诗,立于礼,成于乐”[54]理性在舞蹈中的存在,并混合着盘鼓的长袖舞,又成了“脚踏日月星辰”的宗教性存在,如同气若浮云、志若秋霜,正如《史记•乐书》所谓“乐者,德之象也”“观舞而知其德”。汉代乐舞,与钟、鼓、磬一道构成古乐舞的体系,并构成政治象征的核心。这些汉代舞蹈配合着禹舜以降的传统的悬乐制度,更继承了楚文化的尚“钟、磬”的精神:“禹之时,以五音听治,悬钟鼓磬铎,置鞀,以待四方之士。为号曰:教寡人以道者击鼓,谕寡人以义者击钟,告寡人以事者振铎,语寡人以忧者击磬,有狱讼者摇鞀[55]。”[56]它们用钟鼓悬乐,配合肃穆的建鼓舞姿,借建鼓舞的通天达地。

 

六、楚文化影响的实质

汉文化与楚文化同出一源[57],楚民族似为祝融后代[58],大约于商时被逼入南方,不断迁徙,于诸民族[59]融合,更多了些野性与浪漫。春秋时期,楚国曾有志北进,但遇到将它视为蛮夷的北方强国晋、齐的有力遏制。楚国因而改以东进与南拓作为战略目标。到战国初年,楚国向东扩展的势头很猛,基本占有了长江下游地区,其北界已接近黄河,东部属于吴越文化区的吴、越故地已归其所有。

楚文化在带来的姬周文化的感染下,带有宗法的神秘感,其诗作与文学作品,常表现出神与人权的完美结合。楚国图腾还和楚国的诗、乐和舞蹈紧密相联。楚人善歌舞,每到此时,随着主管音乐的击拊石罄的乐感节奏,神与人相和而歌,戴着各种图腾面具的各个部落相率跟着翩翩起舞。相和而歌,是歌谣形式;百兽率舞,是舞蹈形态——图腾舞蹈,二者合一,为载歌载舞。那图腾舞蹈,既包括龙的图腾,也包括凤的图腾。这在很大程度上是宗教意义的信仰崇拜。楚国歌舞的原始形式,亦即为相和歌,伴之以凤凰的图腾舞蹈,例如“百兽率舞”[60]中的玄鸟,就意味着舞者对于凤凰的崇拜。古人以神的感应确定了王权的合法性,于是,楚文化不可避免地带有神秘色彩。汉文化,是取代秦文化而在全中国占主导地位的文化。它是西汉皇朝的政治统治在全中国确立的过程中初步形成,然后,随两汉的历史进程进一步发展起来的。汉文化受楚文化的影响,创作出综合性的文化,它都更为开放,更具兼融性,内容更为丰富,气魄更为宏大。楚文化还是在“楚人”的努力下,发展得异常迅速,自战国以后,全国的经济重心由北方移到南方,这事实证明了楚文化的长期熏陶对楚地发展的强大作用。

楚文化的特质之一是信仰崇拜。楚人的信仰是多元的,包括天神、地祗和人鬼。楚人自古尊凤崇凤。楚人尊凤最初由其远祖拜日、尊凤的原始信仰衍化而来的。楚人的祖先祝融是火神,汉代班固《白虎通》载:祝融“其精为鸟,离为鸾。”《卞鸦•绛鸟》注曰:“凤凰属也”,凤凰即为楚人的祖先,这在如今楚国精美绝伦的历代器具上所描绘的龙凤就体现了这种意识。此外,楚人有对天的崇拜,如太一、东君、云中君等,楚人敬天信鬼神必崇巫。楚人祭祀之风极盛,上至国君,下至国人庶民,莫不如此,故有“信巫鬼、重淫祀”[61]之说,同时,楚文化在礼乐文化上移植周礼的礼乐制度,由于礼乐的关系,楚人特别喜爱编钟,楚国的编钟与八音齐全的其他乐器相结合,超越了中原其他国家的编钟,独具特色,并把它上升到王权的高度,有史料所载的楚昭王十年(公元前506年)吴师入郢[62]“烧高府之粟,破九龙之钟”[63]的做法,吴师“破钟”象征着击碎楚国的王权,可见楚文化对传统周礼的影响。汉代在立国时用虽然采用道家“无为而治”[64]之法,但在文景时期,用道家黄老思想为主,并辅以儒家和法家思想为法制指导思想。只是到了汉武帝时,才“罢黜百家、独尊儒术”[65],经学才成为学术主流,但汉代与以后,我国信仰崇拜包括天神、地祗和人鬼仍然盛行,此乃多继承了楚文化的信仰。

楚歌舞是楚文化最具特色的艺术形式之一。汉代歌舞继承楚歌舞,引领着风潮,其舞蹈追求美、追求时尚,注重时尚与当时的政治、思想、经济的关系,除了关注与传承楚舞的文化精神外,还注重传承楚国舞蹈者的穿着习惯,楚舞流行的服饰是瘦衣宽袖,喜欢在舞服上绣上云纹和飞禽,尤其以凤凰纹饰最为突出,这是由于楚人认为自己是火神祝融的后代,以五彩斑斓、灵动柔美、浴火重生的凤凰为图腾,楚舞以柔美的线和夸张的表现,又有楚人绚丽、坚韧的精神特质,这在汉代大量出土的文物中,尤其是服饰上,有很多云纹、飞禽的刺绣,比如马王堆出土的信期绣、长寿绣、乘云绣等等,凸显了线条的流畅和图案夸张的表现力。楚文化歌颂女性的柔美及灵动之风,将女性特质与浪漫主义相结合,呈现出的是轻柔之美。楚王好细腰,宫廷则出现“小腰秀颈”[66]凸显女性身材高挑柔美的风气,这些都对汉代女性舞蹈产生极大的影响。汉代舞蹈既要求符合沉稳大方的礼制,又以柔美的舞蹈语汇与华丽的服饰与发型,来体现女性柔美的特质。可见,汉代不光是承袭了楚国的音乐文化,还将在性别中对于女性的审美也传承了下来。

汉文化继承了楚文化的特质,并以中原商周文化特别是姬周文化为基础发展了楚文化,使汉代造成中国历史上非常辉煌的文化时期。汉文化与楚文化长期交融,吸收与继承了楚文化,并取代秦文化,成为占主导地位的中国文化。

 


注 释:

[1] 即“清华大学藏战国竹简”是清华大学于2008年7月收藏的一批战国竹简。经碳-14测定证实,清华简是战国中晚期文物,文字风格主要是楚国的,简的数量一共约有2500枚(包括少数残断简),在迄今发现的战国竹简中为数较多。

[2] 指周天子于祭祀宗庙、社郊后,把祭肉分给群臣。

[3] 又称“两棠之役”。邲(今河南郑州北)。

[4] 春秋前期,楚大举进攻蛮人,史称楚武王“大启群蛮”。

[5] 重庆渝中区。

[6] 重庆合川区。

[7]“寿春”是安徽省淮南市寿县。

[8] 包括现今湖北域及其周围。

[9]《山海经•第六•海外南径》。

[10]《诗经•商颂•殷武》。

[11] 今湖北保康、南漳之境。

[12] 宋•黄伯思《东观余论》。

[13]《后汉书•卷六》。

[14]《后汉书•季合传》。

[15]《后汉书•刘陶传》。

[16]《汉书•艺文志》。

[17]《后汉书•循吏传叙》。

[18]《后汉书•季郃传》。

[19] 西汉•刘向《列女传•孽糪传》:“新淫之声,北鄙之曲。”

[20]《汉书•礼乐志》。

[21]《汉书•礼乐志》。

[22]王逸注:“楚人歌曲也。”一本作“阳阿”。

[23] 元•辛文房《唐才子传•章八元》:“少喜为诗,尝於邮亭偶题数语,盖激楚之音也。”清•顾炎武《赋得江介多悲风》:“哀音生地籟,激楚入天风。”

[24]《史记•高祖本纪》。

[25] 东汉•班固《两都赋•序》。

[26]《汉书•礼乐志》。

[27]《汉书•艺文志》。

[28]《史记•留侯世家》。

[29]《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》,《文物》1974年第7期。

[30]《汉书•景帝十三王传》。

[31] 今河南南阳唐河县湖阳辛店。

[32] 南阳汉画馆藏。

[33] 中央音乐学院中国音乐研究所编《中国古代音乐史料辑要(第1辑)》,北京:学艺出版社,1971年,第356页。

[34] 今河南南阳唐河县湖阳辛店。

[35] 今称货郎鼓。

[36]《唐河汉郁平大尹冯君孺人画象石墓》,《考古学报》,1980年第2期。

[37] 又名《激楚》。

[38]《九歌•山鬼》。

[39]《湖北枣阳九连墩M1乐器清理简报》,《中原文物》,2019年第2期。

[40] 北宋•郭茂倩《乐府诗集•鼓吹曲辞》。

[41] 汉乐四品,是东汉宫廷的四类音乐:郊庙乐、上陵乐、殿食举乐和少量先秦雅乐。

[42] 北宋•郭茂倩《乐府诗集》。

[43] 游振群《马王堆汉墓帛画研究综述》,《湖南省博物馆馆刊》,2010年。

[44] 广川惠王刘去,汉景帝刘启曾孙。

[45]《中国民族民间器乐曲集成•湖北卷》,北京:中国ISBN中心,1994年。

[46] 北宋•郭茂倩《乐府诗集(卷五十二)》。

[47] 西汉•杨恽《报孙会宗书》。

[48] 西汉•刘向《说苑•反质》。

[49]《天平广记》。

[50] 这在刘安《淮南子》中多有体现。

[51] 孙心一《我国古代绘画艺术的珍宝:长沙马王堆一号汉墓帛画简介》,《史学月刊》,1981年第3期。

[52] 淮北市文物局《安徽省淮北市发现汉代画像石祠》《东南文化》2019年第6期。

[53]《论语•微子第十八》。

[54]《论语•泰伯》。

[55] 古代通“鼗”。

[56]《淮南子•泛论训》。

[57] 见《史记》与新发现的清华简《楚居》。

[58]《史记•楚世家》说:重黎居火正就被命曰祝融,吴回复居火正就为祝融。楚国始祖祝融本名吴回,因为火官的身份而被帝喾命名为祝融。

[59] 即所谓“蛮夷”,泛指华夏中原民族以外的少数民族。

[60]《尚书•舜典》。

[61]《汉书•地理志•下》。

[62] 今湖北荆州市荆州区纪南城。

[63]《淮南子•泰族训》。

[64]《道德经》:“太上,下知有之。其次,亲而誉之。其次,畏之。其次,侮之。信不足焉,有不信焉。悠兮其贵言。功成事遂,百姓皆谓我自然。”

[65]《汉书•董仲舒传》记有“推明孔氏,抑黜百家。”《汉书•武帝纪赞》记“罢黜百家,表章六经”。

[66] 屈原《大招》。

 


作者简介;田可文,武汉音乐学院音乐学系教授、博士生导师;并担任安徽大学讲席教授、广西艺术学院兼职教授、沈阳音乐学院客座教授、台湾艺术大学客座教授、哈尔滨音乐学院特聘教授、哈音学报常务副主编。曾担任武汉音乐学院音乐学系主任、音乐研究所所长、长江传统音乐文化研究中心副主任、《黄钟:武汉音乐学院学报》副主编。现兼任中国音协中国音乐史学会理事、湖北音乐家协会理论委员会副主任、长江传统音乐文化研究中心学术委员会主席。他为享受国务院政府特殊津贴的专家、享受湖北省政府专项津贴的专家、教育部高等学校艺术学科骨干教师高级研修班授课专家、高等教育出版社艺术教育终身特聘专家。其研究方向:音乐史学。

已出版著作《音乐历史观与研究模式的求证》《中国音乐史学的理论与方法》《中国音乐史与名作赏析》《中国音乐通史》《宋辽金夏音乐史》《西方音乐史简明教程》《亨德尔》《音乐评论的视域》《安徽音乐文化的历史阐释》等26部;正在出版社编辑出版中的著作有:湖北省委重点出版项目“荆楚文库”的《湖北音乐文化史》、“中国专门史丛书”的《中国音乐史》、湖北省高校重点学科建设项目、江汉大学武汉城市音乐文化研究院课题《近现代武汉的音乐生活》等3部。发表有音乐史学理论、音乐史研究、音乐编辑学、宗教音乐研究等论文一百二十余篇,另发表音乐评论与杂文数十篇。

 

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