娱乐性无疑是音乐作品的安身立命之本，凡是音乐史中的经典之作，都会给人以身心的艺术享受。但近来“娱乐性”却成为很多人诟病的对象，尤其是那些过度强调外在的感官娱乐刺激的做法令人担忧，甚至有学术组织专门开会研讨这一社会现象。

那么，该不该强调音乐作品的娱乐性？

我以为非常重要。以音响为载体的娱乐性是音乐作品存在与否的基础之一，它不是可有可无的因素，是必须有的要素之一。历史经验告诉我们，那些触及人类心灵深处的娱乐性是音乐作品流传并成为经典的支撑性构件。西方古典时期的海顿、莫扎特的音乐充满阳光和欢悦的娱乐性因素，从而使音乐成为吸引人乃至将其视为生活组成的重要部分；浪漫乐派时期的舒伯特、舒曼、肖邦、普契尼等作曲家的作品，挖掘了不同音乐风格的娱乐性潜质，个人情感的、民族家国等不同的娱乐侧重点的冲击，将音乐演出的剧场变为人们生活中重要的活动场所之一；20世纪的西方作曲家更是在追求音乐的感官刺激上不遗余力，使得调性瓦解后的音乐再次成为吸引人的艺术形式，不管是“哗众取宠式的”，还是“发人深省式的”，愉悦审美是音乐作品吸引人的娱乐法宝之一。中国近代音乐的发展，从李叔同的学堂乐歌《春游》到黄自的管弦乐《都市风光幻想曲》，再到冼星海的《黄河大合唱》，由外而内地触发听者的娱乐神经，是一直以来行之有效的方法；新中国成立以后，从群众歌曲《歌唱祖国》到小提琴协奏曲《梁祝》，再到邓丽君的“靡靡之音”，甚至谭盾等人的“新潮音乐”，娱乐性仍是音乐作品为人所知的因素，甚至成为社会风尚构建的法宝之一。

那么，娱乐性会不会掩蔽音乐作品的思想性和技术性呢？

我想它们之间可能会有一定的牵绊或抵牾，但处理得当、搭配合理，还是可以相得益彰，协同并进的。如：在1981年举办的首届全国交响乐作品比赛中获得一等奖的《北方森林》，虽然运用了当时较为新颖的印象派音乐的手法，并将音乐的光影变化用于表现北方森林的多彩风情，但亲切的民间曲调和欢快劳动场景的描摹使其音乐娱乐功能凸显；邓建栋在其毕业音乐会上约请王建民创作的《第一二胡狂想曲》，将二胡音域的扩展、多变的快速与力度对比、人工调式音调的色彩变换等新颖的手法融于其中，其技术性开发与娱乐性的创新协同并进，音乐会将演奏者与创作者同时推到了时代文艺的潮头；何训田的《达勃河随想曲》也是挖掘民间音乐的现代音色音响之作，但它将乡土风情进行了色彩更为绚丽的现代发展，它的娱乐性使其远播海内外，成为民族管弦乐享誉世界之作。

反之，那些刻意的现代技术和内容思想的单一性发展，由于抛弃了音乐基本的娱乐性功能，晦涩难懂的音响不仅吓跑了普罗大众，更使专门人士唯恐避之不及。另一方面，某些选秀或晚会中一味地强调外在的娱乐性，也许有短暂的吸睛效果，但其娱乐性变为负面因素，掩盖了表演者的技术和作品潜在的思想性，更不会对社会风尚产生积极影响。如某些歪曲经典的夸张化表演、盲目模仿的拙劣式作品等。

凡事都要有个度，过犹不及。娱乐性也一样，它就像美味佳肴，太多了就会使人患上各种富贵病。而那些表面化的娱乐性就像味精，因不能从营养学的角度愉悦人的味觉，负作用显而易见。恰当发展娱乐性，有助于音乐作品的内容及演绎技术的显现。从创作者的角度来说，既要顺应时尚、潮流之需，也要展现艺术作品高于生活的引领效用，不能迁就甚至献媚低俗之需。从表演者的角度来说，恰如其分地表现音乐作品的内容是基本操守，不能抛开作品本原肆意夸饰，而那些只将音乐作品做个由头只管表现自己个性的做法，其过度的娱乐性不仅损伤音乐内容，更是对社会风尚的误导和戕害。